بیان مسئله: در واکنش به سلطۀ نگرۀ اُپتیکی بر سینما، در سال‌های اخیر گرایش عمده‌ای در حوزۀ مطالعات فیلم پدید آمده که ظرفیت‌های ادراک جسمانی-لامسه‌ای را در تجربۀ سینمایی مورد توجه قرار داده است. این رویکرد تأکید دارد که نگاه‌کردن هرگز صرفاً امری بصری نیست، بلکه می‌تواند هاپتیکی، حِسّانی و تن‌یافته باشد. هاپتیک حس قرابت و نزدیکی، تماس، مشارکت احساسی و ارتباط لامسه‌ای است. هاپتیک جهت‌گیری به‌سوی حسّانیت‌مندی است، به شکلی که تمام حواس را درگیر می‌کند، فاصله‌مندیِ نگاهِ خیره را از بین می‌برد و واکنش‌هایی عاطفی را برمی‌انگیزاند. در نتیجه، در تضاد با پارادایم‌های غالبِ نظریۀ فیلمِ مبتنی بر فاصله‌مندی پرسپکتیوی (بصریت اپتیکی)، بصریت هاپتیکی فراهم‌کنندۀ بستری نظری برای تحلیل پویاییِ جسمانیِ تجربۀ تماشای فیلم است. هدف پژوهش: به نظر می‌رسد پارادایم‌های ادراکِ هاپتیکی در ذاتِ هنرهای ایرانی- اسلامی وجود دارند، و این ویژگی می‌تواند پیشنهادهایی تازه در بیان سینمایی به فیلم‌های ایرانی ارائه دهد. هدفِ این مقاله توضیحِ چگونگی نمودِ بصریتِ هاپتیکی در هنرهای ایرانی- اسلامی و بروز آن در سینمای مبتنی بر این جنس از هنر است. روش پژوهش: مقالۀ حاضر می‌کوشد، با بهره‌گیری از منابع کتابخانه‌ای و با اتخاذ روش توصیفی- تحلیلی، به تبیین مفهوم ادراکِ هاپتیکی بپردازد و در ادامه، با بررسی نمونه‌های مطالعاتی، ظرفیت‌های هاپتیکیِ هنر ایرانی- اسلامی را مورد توجه قرار دهد. نتیجه‌گیری: این پژوهش نشان می‌دهد که، با توجه به ویژگی‌های بصریتِ هاپتیکی در هنر ایرانی- اسلامی، فیلم‌سازها می‌توانند از این ویژگی‌ها به منظور پردازشِ اثر سینمایی خویش استفاده کنند. در اثبات این ادعا، فیلم «آتش سبز» ساختۀ محمدرضا اصلانی، به‌عنوان اثری از سینمای ایران که موفق شده است با تمهیدهای سینماییْ ادراک هاپتیکیِ مخاطب را تحریک کند، مورد تحلیل و بررسی قرار می‌گیرد.

قاب‌بندی یکی از مباحثی است که در زیبایی‌شناسی تصویر دارای اهمیت فراوانی می‌باشد. اما علی‌رغم اهمیت این مبحث، تا کنون کمتر پژوهشی را درباره سینمای ایران می‌توان مشاهده نمود که به قاب‌بندی و جنبه‌های آن پرداخته باشد. این مقاله تلاش دارد تا با رویکردی توصیفی- تحلیلی، به زیبایی‌شناسی قاب­بندی و ظرفیت‌های تصویرسازی آن بپردازد. از همین روی در گام اول، هشت فیلم از سینمای ایران در دهه 80 به عنوان جامعه آماری گزینش شده است: سگ‌کشی(بهرام بیضایی،1380)؛ شب‌های‌ روشن(فرزادموتمن، 1381)؛ گاوخونی (بهروزافخمی، 1382)؛ آتش ‌سبز (محمدرضا اصلانی، 1386)؛ شبانه‌روز (امید بنکدار و کیوان علی‌محمدی،1387)؛ درباره الی(اصغر فرهادی،1387)؛ پرسه در مه (بهرام توکلی، 1388) و جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی، 1389). در ابتدا برای رسیدن به نتیجه‌ای آشکار، چندین نظریه برگرفته از آرای متفکرانِ متفاوت به عنوان چارچوب نظری مورد استفاده قرار می‌گیرد تا با تحلیل این نظرگاه‌ها در آثار سینماییِ گزینش شده، ماهیتِ کاربردی این مقاله افزایش یابد. در آغاز پژوهش، ماهیت قاب‌بندی و روند توسعه آن بررسی می‌شود. سپس به تصاویرِ درونْ قاب اشاره می‌شود. در ادامه تصاویری واکاوی می‌شوند که خارج از محدوده‌های بستة قاب حضور دارند و علی‌رغم پنهان بودن، فهمیده می‌شوند. در انتها به شیوه‌ای منحصربفرد و کمیاب در قاب‌بندی اشاره می‌شود و ویژگی‌های آن مورد تحلیل قرار می‌گیرد.