در این مقاله سعی شده است تا با تمرکز بر جلوه­ های ساختاری برخی از مهم­ترین نمایشنامه­ های دهۀ هشتاد ایران، الگوهای رایج پایان­­بندی آنها مورد بررسی تطبیقی قرار گیرد. با انتخاب یک چارچوب مفهومی برگرفته از آرای منتقدان ادبیات نمایشی معاصر نظیر مارتین اسلین و مانفرد فیستر، تلاش می­شود تا ضمن شناخت هر چه بهتر نحوة سازماندهی اطلاعات در پرده­های پایانی آثار نمایشی مورد اشاره، دریافت تازه­ای از قابلیت­ های روایی نمایشنامه­ های معاصر ایران حاصل شود. مقالة حاضر با تکیه بر شاخص­ترین اشکال پایان­بندی در آثار این دهه، به سنجش ارزش ­های نمایشی تعریف شده و میزان تأثیرگذاری آنها بر ساختار کلّی روایت در نمونه­ های مطالعاتی می­پردازد. این تحقیق به شیوه توصیفی- تحلیلی انجام یافته و با هدف شناخت الگوی رایج پایان­بندی در نمایشنامه­های این دهه دنبال شده است. یافته­ های این تحقیق نشان می­دهند که به رغم تنوع موضوعی و ساختاری، نمایشنامه ­های این دهه اغلب متمایل به نوعی تجربه گرایی در کاربرد الگوهای پایان­بندی ناتمام، نیمه تمام و یا کاملاً باز می­باشند. بازتاب این گرایش عمده را می­توان در سبک­ های روایی نمایشنامه­ نویسان متأخر ایران و نوآوری در شیوه ­های نگارشی آنها مشاهده کرد.

قاب‌بندی یکی از مباحثی است که در زیبایی‌شناسی تصویر دارای اهمیت فراوانی می‌باشد. اما علی‌رغم اهمیت این مبحث، تا کنون کمتر پژوهشی را درباره سینمای ایران می‌توان مشاهده نمود که به قاب‌بندی و جنبه‌های آن پرداخته باشد. این مقاله تلاش دارد تا با رویکردی توصیفی- تحلیلی، به زیبایی‌شناسی قاب­بندی و ظرفیت‌های تصویرسازی آن بپردازد. از همین روی در گام اول، هشت فیلم از سینمای ایران در دهه 80 به عنوان جامعه آماری گزینش شده است: سگ‌کشی(بهرام بیضایی،1380)؛ شب‌های‌ روشن(فرزادموتمن، 1381)؛ گاوخونی (بهروزافخمی، 1382)؛ آتش ‌سبز (محمدرضا اصلانی، 1386)؛ شبانه‌روز (امید بنکدار و کیوان علی‌محمدی،1387)؛ درباره الی(اصغر فرهادی،1387)؛ پرسه در مه (بهرام توکلی، 1388) و جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی، 1389). در ابتدا برای رسیدن به نتیجه‌ای آشکار، چندین نظریه برگرفته از آرای متفکرانِ متفاوت به عنوان چارچوب نظری مورد استفاده قرار می‌گیرد تا با تحلیل این نظرگاه‌ها در آثار سینماییِ گزینش شده، ماهیتِ کاربردی این مقاله افزایش یابد. در آغاز پژوهش، ماهیت قاب‌بندی و روند توسعه آن بررسی می‌شود. سپس به تصاویرِ درونْ قاب اشاره می‌شود. در ادامه تصاویری واکاوی می‌شوند که خارج از محدوده‌های بستة قاب حضور دارند و علی‌رغم پنهان بودن، فهمیده می‌شوند. در انتها به شیوه‌ای منحصربفرد و کمیاب در قاب‌بندی اشاره می‌شود و ویژگی‌های آن مورد تحلیل قرار می‌گیرد.

یکی از بخش‏های مهم در زیبایی‏شناسی تصویر در سینمای ایران لحظه‏ های ‏گفت‌وگویی است. یکی از قراردادهای مسلط و غالب در تصویرسازیِ لحظه‏ های گفت‌وگویی نما/ نمای معکوس است. در این پژوهش تلاش شده به تحلیلِ مواجهة فیلم‌سازان ایرانی با لحظه‏ های گفت‌وگویی پرداخته و نحوة تحولِ بیان تصویری در این لحظه‏ها نمایان شود. از همین روی، ده فیلم از سینمای ایران در دهة 1380 به منزلة جامعة آماری گزینش شده‏اند؛ این آثار عبارت‌اند از: سگ ‏کشی(بهرام بیضایی، 1380)؛ من ترانه پانزده سال دارم(رسول صدرعاملی، 1381)؛ شب‏های روشن(فرزاد مؤتمن، 1381)؛ گاوخونی (بهروز افخمی، 1382)؛ آتش سبز (محمدرضا اصلانی، 1386)؛ شبانه‌روز(امید بنکدار و کیوان علی‏محمدی، 1387)؛ دربارة الی(اصغر فرهادی، 1387)؛ جدایی نادر از سیمین(اصغر فرهادی، 1389)؛ پرسهدر مه (بهرام توکلی، 1388)؛ یه حبه قند(رضا میرکریمی، 1390). نخست ماهیت نما/ نمای‏ معکوس و ویژگی‏های آن بررسی می‌شود. سپس، دو مفهومِ «می‏شود و شده در تصویر» تعریف می‌شوند و این دو مفهوم در لحظه ‏های ‏گفت‌وگویی واکاوی می‏شوند. سپس، به نمونه ‏های تکراری این الگو در جامعة ‏آماری پرداخته می‏شود. سرانجام، به فیلم ‏هایی اشاره می‏‌شود که از الگوی نما/ نمای ‏معکوس فراتر رفته و آن را به پرسش گرفته ‏اند. این پژوهش آشکار می‏سازد که به‌‏رغم آنکه غالب فیلم‏ های ایرانی دهة 1380 در سیطرة نما/ نمای معکوس بوده ‏اند، آثاری نیز وجود دارد که از این سیستم خارج شده و آن را به چالش کشیده ‏اند.