سوژه‌های انسانی، فانتزی‌هایی را برای خود می‌سازند تا موقعیت خیالی خود را در ساختار اجتماعی نشان دهند. این فانتزی‌ها در روایت فیلم‌های سینمایی بازتولید می‌شوند. علاوه بر این آپاراتوس سینما از طریق ایدئولوژی مخاطب را به روایت فیلم می‌دوزد. هدف مقالهی حاضر آن است که فانتزی و ایدئولوژی موجود در روایت فیلم آقای هالو را تفسیر کند. بدین منظور چارچوب مفهومی‌ای ملهم از نظریه‌های «ژاک لکان» درباره فانتزی و «ارنست لاکلائو» «شنتال موفه» درباره ایدئولوژی و چارچوب روشی متأثر از نظریه تحلیل روایی «دیوید بوردول»، تحلیل روایی ایدئولوژی «مایک کورمک» و مفهوم نگاه خیره از «اسلاوی ژیژک» منظومه‌ی روشی این مقاله را تشکیل می دهند. یافته‌های مقاله نشان می‌دهد سوژه‌ی فیلم، یعنی شخصیت آقای هالو، فانتزیای را در مقابل دیگری بزرگ روستا برمیسازد که این فانتزی، نه داراییِ خود او بلکه فانتزیِ دیگری بزرگ روستا است که در پایان منجر به بازگشت سوژه به روستا و پذیرش قوانین آن می‌شود. ایدئولوژی ضدشهرگراییِ فیلم که مقاومتی در مقابل ایدئولوژی شهرگرایی در دههی چهل ایران است، جایگاه دیگری بزرگ را در فیلم به جای روستا برای سوژه اشغال می‌کند و از این طریق فانتزیِ سوژه که در واقع یک فانتزیِ ایدئولوژیک است، مخاطب را به روایت فیلم می‌دوزد.
پربازدیدترین ها
مقالات 'احسان آقابابایی'
فیلم‌ها در هر دوره تاریخی تا حدود زیادی تحت تاثیر شرایط اجتماعی حاکم، به بازنمایی ایدئولوژی طبقه مسلط پرداخته و هریک به نحوی به استیضاح مخاطبان و برساخت سوژه می‌پردازند. فیلم هامون که در پایان دهه 1360 شمسی ساخته شد و با استقبال بسیاری نیز مواجه گردید، از جمله این فیلم هاست که متاثر از بافت تاریخی و اجتماعیِ عصری که در آن قرار گرفته با بازنمایی چالش‌های روشنفکر طبقه متوسط شهری با مناسبات حاکم بر خود زندگی در جهت استیضاح مخاطبان موفق عمل کرده است. در این مقاله هدف اصلی واکاوی رمزگان فیلم هامون، در جهت فهم چگونگی بازنمایی چالش‌های روشنفکر طبقه متوسط شهری در سینمای پایان دهه 1360 ایران است. در این راه، به نشانه‌شناسی دو سکانس ابتدایی و انتهایی این فیلم پرداخته‌ایم و رمزگان این سکانس‌ها را در جهت پاسخ به این سؤال کلیدی که چرا شخصیت اول فیلم که نمونه روشنفکر طبقه متوسط شهری است، در انتهای حیات پرچالش‌اش به این نتیجه می‌رسد که باید خود را نابود کند، به کار گرفته‌ایم. با استفاده از مفاهیم ایدئولوژی از لویی آلتوسر، دلالت‌های ثانویه اسطوره زمان حاضر از رولن بارت و روشنفکر از آنتونیو گرامشی و چارچوب روش‌شناختی متاثر از نشانه‌شناسی جان فیسک به این نتیجه می رسیم که روشنفکر طبقه متوسط شهری در مواجهه با طبقه بالا به سوژه بودن خود پی‌برده است و حاضر به توضیح وضع موجود نیست، بنابراین درصدد بر می‌آید با خودکشی، خود را از مناسبات حاکم بر حیات اجتماعی برهاند.
تجربۀ زیسته در زیست‌جهان، مفهومی است که براساس آن، درکِ جامعه‌شناختیِ فیلم با رهیافت پدیدارشناسی امکان‌پذیر می‌شود. این پژوهش با هدف فهمِ بدنمندی و تجربۀ خود در زیست‌جهان نمادینِ فیلم با روش پدیدارشناسی توصیفی و تحلیل مضمون انجام شده است. شش فیلم سینمایی ایرانی از دهۀ 60 تا 90 ازطریق نمونه‌گیری موارد حاد انتخاب شدند که در آنها بدنمندی و تجربۀ خودِ سوژه‌ها به‌منزلۀ ایدۀ فلسفی و مسئله‌مند به تصویر درآمده است که عبارت‌اند از: شاید وقتی دیگر، هامون، مسافران، کاغذ بی‌خط، شب‌های روشن و رگ خواب. طبق نتایج پژوهش، سوژه خودش را در دوگانۀ خود/دیگری تجربه می‌کند و بدنمندی واسطه‌ای برای بازیابی خود یا استحاله در دیگری است. در دهۀ 60 این دوگانه شکل فردی دارد، بدن زن ساحتِ مستقلی ندارد و در چارچوب ذهنی دیگریِ ابزورد (مرد) قوام می‌یابد. بدن زن ابژه‌ای است که زیر نگاه دیگری خاموش و خود به‌واسطۀ دیگری بازیابی می‌شود. در دهۀ 70 دوگانۀ خود/دیگری به ساحتِ جمعی کشیده شده است و سوژه‌ها در دوگانۀ تکنیک/بین‌الاذهانِ جمعی قوام می‌یابند. بدن و خود در قاب بین‌الاذهان جمعی بازیابی می‌شوند و ماهیتِ تکنیک در جعلِ سوژه‌ها برملا می‌شود. در دهۀ 80 بدنمندیِ سوژ‌ها به ساحت تقابل/گذار برکشیده می‌شود، کنشِ بدنمندِ زن، از بدنِ ابزورد مرد عبور و او را در جهان متروکش رها می‌کند. در دهۀ 90 تقابل رنگ می‌بازد و سوژه‌ها در شکلی از هم‌تنانگی قوام می‌یابند. پیوند جمعی با جسمانیت فست‌فودی و حس‌پذیریِ بدنِ زن در هم می‌آمیزد و سوژه خودش را در شکلِ دگردیسی‌شدۀ خانه تجربه می‌کند.
پست مدرنیسم به مثابه یک گفتمان، در جهان فیلم نفوذ کرده است و «سینمای پست مدرن» را خلق نموده است. گفتمان سینمای پست مدرن شامل ابعادی چون وانموده و تزلزل واقعیت، مرکززدایی از سوژه، مرگ مؤلف، پاکشدگی مرزهای زمانی، ترکیب تکنیکها و ژانرها و کثرتگرایی است که در تقابل با سایر گفتمانها قرار میگیرد. هدف مقاله حاضر معرفی این گفتمانِ سینمایی، تفسیر و نشان دادن عناصر آن در یکی از فیلم‌های سینمای ایران است. برای نیل به این هدف، گفتمان سینمای پست مدرن بر اساس نظریه گفتمان لاکلا و موف تعریف می‌شود و سه بعد وانموده، مرکززدایی از سوژه و مرگ مؤلف به عنوان چارچوب مفهومی انتخاب می‌شوند. چارچوب روشی نیز ملهم از نظریه روایت پست مدرن متشکل از فابیولا، سیوژت، شخصیت و راوی است که در پیوند با چارچوب مفهومی به تحلیل فیلم «صندلی خالی» ساخته سامان استرکی میپردازد. نتایج نشان می‌دهد که «صندلی خالی» با روایت اپیزودیک، تو در تو و مارپیچ خود جهان وانمودهای را خلق می‌کند که در آن مرز واقعیت و توهم فرو میریزد و سوژههایِ سرگردانی خلق می‌کند که ناتوان از تغییر این جهاناند و در نهایت در یک بنبست هستی شناختی از جهان وانموده کنار میروند. راویهای چندگانه و خصلت خود ارجاعی فیلم در نهایت پاسخی به پرسشهایی که مطرح می‌کند ندارد چرا که مرگ مؤلف خصلت این فیلم است. علاوه بر این، گفتمان سینمای پست مدرن در مقابل گفتمان‌های سیاسی و فرهنگیِ هژمونیک ایران، پس رانده شده و در حاشیه قرار دارد.
«غیرت» نوعی احساس و ارزش فرهنگی در نظام خانوادگی ایران است. با وقوع تغییرات فرهنگی در طول چند دهه گذشته، مواجهه زنان با این انگاره دچار دگرگونی شده است. مقاله حاضر به دنبال این هدف است که درک زنان از غیرت مردان را تفسیر کند و بدین منظور مخاطبان فیلم سینمایی «مَلی و راه‌های نرفته‌اش» را مبنا قرار داده است. روش جمع‌آوری اطلاعات، مصاحبه نیمه ساختار یافته است؛ برای نیل به هدف، از روش تحلیل روایت استفاده می‌شود و تکنیک تحلیل، روش ویلیام لبوف است.
باتوجه به اینکه تفسیر زنان از غیرت، روایی است، یافته‌ها نشان می‌دهد که زنان، غیرت را به‌مثابة «حمایت الزامی» درک می‌کنند؛ یعنی حمایتی همه جانبه که همراه با اعتماد، عدم حرمت‌شکنی، عدم بدبینی و عدم شکاکیت است. زنان این نوع غیرت را برای زندگی خود لازم می‌دانند زیرا آن را نماد دوست داشتن و علاقة همسر تلقی می‌کنند. از نظر زنان، مردان غیرت را نوعی کنترل بر زنان دانسته و نتیجه آن تحمیل خشونت است. این عدم تقارن در فهم غیرت برای زوج‌ها، بحران ساز است. خوانش مخاطبان از فیلم نیز دوگانه است. برخی از راویان، با شخصیت «ملیحه» در فیلم احساس همدلی می‌کردند چون زندگی شبیه او را تجربه کرده بودند و برخی دیگر فیلم را اغراق آمیز می‌دانستند. این امر نشان می‌دهد که درک مخاطبان از فیلم ملهم از تجربیات واقعی زندگی‌شان است.
در این پژوهش با تأکید بر اهمیت حوزه‌ی سینما در شناخت جامعه تلاش شده تا فیلم «جدایی نادر از سیمین» با روش تفسیری و از منظر ایماژ دین و اخلاق مورد توصیف، خوانش و واکاوی قرار گیرد. نتایج این مطالعه نشان می‌دهد اخلاق منتسب به شخصیت‌هایی همچون نادر، سیمین و ترمه بیشتر از نوع اخلاق پیامدگرایانه است گرچه در دقایقی از فیلم رگه‌هایی از اخلاق وظیفه‌گرا و فضیلت‌مندانه نیز از آنان قابل‌مشاهده و تأویل است؛ اما اخلاق منتسب به شخصیت راضیه به‌عنوان نماینده‌ی طبقه‌ی فرودست بیشتر از نوع وظیفه‌گرا، غیرسودنگرانه و شریعت‌محور است. این موقعیت همچنین برای شخصیت‌ها سویه و پیامد تراژیک خواهد داشت و این امر برای آنان موجب رنج، تشویش، اضطراب و انزوای هستی‌شناسانه‌ی غریبی شده است. در جهان متن مسئله‌مندی اخلاق ناظر بر قطبیت سازی نیست بلکه ناظر بر امکان یا امتناع اخلاقی زیستن و حتی پرسش از چیستی امر اخلاقی است. در انتها نیز با استفاده از نظریه ماتریالیسم فرهنگی این مسئله مورد اهتمام قرارگرفته که متون فرهنگی مانند جدایی نادر از سیمین چگونه ممکن می‌شوند. در اینجا به رابطه‌ی پیچیده‌ی امر سیاسی، اقتصادی و فرهنگی در دوران تولید فیلم و گفتمان عدالت و ارزش‌مدار دولت نهم و دهم پرداخته‌شده و این امر تشریح گردیده که فیلم واجد مواضع هژمونیک و ضد هژمونیک و مقاومت‌های متنی با محوریت اقطابی مانند سبک زندگی سنتی- مدرن، هویت ملی در برابر هویت سلامی، تنازعات طبقاتی بوده که در آن سوژه‌ی زن با نظام قدرت چالش داشته و تقابل مهاجرت یا ماندن در ذهنیت سوژه جدی و اساسی است.
هدف پژوهش حاضر مطالعه نحوه برساخت طبقه فرودست در سینمای پس از انقلاب و تفسیر رابطه این برساخت با بافت اجتماعی - سیاسی زاینده آن است. بدین منظور با مطالعه موقعیت طبقه فرودست پس از انقلاب و بهره گیری از نظریه «فقرای جدید» «زیگمونت باومن» 16 فیلم ساخته‌شده بین سال‌های 1360-1395 «تحلیل روایت» شدند. یافته‌های این تحقیق نشان می‌دهد که فقرا در سینمای دهه شصت افرادی پیروز و ارزشمند بازنمایی شده اند. پس‌ازآن اما در سیری نزولی از بار ارزشی چهره بازنمایی شده از فقرا کاسته شد و در دهه هفتاد قربانی آسیب‌های اجتماعی، در دهه هشتاد افرادی ناتوان و درنهایت به افرادی گناهکار در دهه نود بدل شدند. برساخت سینمایی این تصاویر به نوعی بازتولید گفتمان‌های مسلط فرهنگی ایران در هر دهه است و در نمایی کلی‌تر می‌توان روند این بازنمایی‌ها را در راستای همسو شدن با نگاه گفتمان سرمایه‌داری مصرفی به فقرا دانست. . . . . .
پیامد انقلاب اسلامی به‌مثابة رخدادی سیاسی، موجی از تلاش‌ها برای دینی‌سازی و اسلامی‌کردن زمینه‌های اجتماعی، فرهنگی و هنری به‌شمار می‌آید. یکی از حوزه‌هایی که در ساخت فرهنگی به‌طور کل و سراسری متحول شد و ساخت نهادی آن استحاله یافت، نهاد سینماست. در این پژوهش، در چارچوب الگوی برساختی و از منظری گفتمانی، ضمن انتخاب هدفمند 44 فیلم سینمای دینی پس از انقلاب به روش تحلیل گفتمان انواع سوژة دینی و مکانیسم‌های برساخت این سوژه واکاوی و تحلیل شد. نتایج این مطالعه نشان می‌دهد مکانیسم‌های برساخت سوژة دینی شامل مکانیسم استعلا، مکش، پالایش و طرد است. در گفتمان سینمای دینی شاهد تکثر سوژگانی نیستیم و سوژه‌ها فضای محدودی برای عاملیت دارند. در این میان، نیروهای ساختاری پیوسته به عاملیت سوژه‌ها حمله می‌کنند. در سینمای دینی، از این حیث شاهد تخاصمی اساسی نیستیم، بلکه نوعی قبض و بسط گفتمانی حادث می‌شود؛ به این معنا که بنا به اقتضاهای سیاست‌گذاری و تحولات زمینه‌ای، برخی تفاسیر دین و برساخت مدل‌های دینداری مرجح شده و سوژه‌هایی، که طیف و تنوع آنها بسیار محدود است، عرصة سخنگویی یافته‌اند، اما سوژه‌های برون از چارچوب ایدئولوژیک مسلط قادر به هژمونیک‌شدن نیستند.
فیلم‌های سینمایی متأثر از پراکسیس، گفتمان‌های سیاسی در بازنمایی واقعیت هستند. گفتمان مسلط، بر آن است تا الگوهای کنشی و حیات مطلوب خود را به نمایش بگذارد و سینما یکی از مجراهای آن است. پژوهش حاضر در تلاش است تا با استفاده از روش تحلیل روایت، بازنمایی طبقات مختلف را در ذیل گفتمان اصولگرایی عدالت‌خواه مطالعه کند. بدین‌منظور 67 فیلم که در بین سال‌های 1388-1384 در ایران نمایش داده شده‌اند، به‌عنوان حجم نمونه و به شیوۀ نمونه‌گیری هدفمند گزینش شده‌اند. نتایج نشان می‌دهد فیلم‌های سینمای ایران پنج طبقۀ بالای مدرن، طبقه بالای سنتی، طبقۀ متوسط مدرن، طبقۀ متوسط سنتی و طبقۀ پایین را بازنمایی می‌کنند. این طبقات، براساس «نمایش ثروت» به‌طور عمودی و «ارزش‌های اجتماعی» به‌طور افقی از هم مجزا می‌شوند. در سطح گفتمان فیلم، طبقات با ویژگی‌های سنتی، نزدیکی بیشتری با گفتمان اصولگرایی عدالت‌خواه دارند و در سطح داستانی، گفتمان، روایت آنان را تأیید کرده است. طبقۀ پایین به‌عنوان پایگاه اصلی گفتمان عدالت‌خواه، به‌مثابۀ افرادی خونگرم، خانواده‌دوست، زحمتکش و قربانی بازنمایی می‌شوند که همواره با مشکلات دست‌وپنجه نرم می‌کنند. این مشکلات به شکلی خیالی هستند که در انتهای روایت فیلم‌ها حل‌وفصل می‌شوند. درنهایت گفتمان حاکم، با فروکاست مسئلۀ اساسی این طبقه شامل فقر به امور دیگری مانند ازدواج، از مسئولیت خود در قبال توزیع عادلانۀ ثروت شانه خالی کرده است.