اﻳﻦﻧﻮﺷﺘﺎر ﺑﺮ­ساخته شدن سینمای دفاع مقدس را واکاوی کرده و مولفه­های کلیدی این سینما راﺟﺴﺘﺠﻮ ﻣﻲﻛﻨﺪ.پرسش اصلی پژوهش این است که «آیا می­توان به وجود ساختاری خاص به عنوان مشخصه اصلی فیلم­های تولید شده تحت عنوان دفاع مقدس قائل بود؟». فرضیهء پژوهش بر این مبناست که در سینمای جنگ تحمیلی ایران، فیلم­های موسوم به دفاع­ مقدس واجد مؤلفه­های ساختارپذیر است. هدف این پژوهش تمرکز بر تولیدات سینمای داستانی مرتبط با مضمون جنگ ایران و عراق در دوره­های مختلف تاریخی و کاوش ویژگی­هایی است که بتواند به عنوان ساختاری خاص (نه صرفاٌ مبتنی بر شباهت­ها)، به این فیلم­ها وحدت ببخشد. روش تحقیق به شیوه توصیفی-تحلیلی و تاریخی و به دو شیوه کتابخانه­ای و میدانی است و در خوانش فیلم­ها به عنوان روشی کیفی، تحلیل متنی به کار گرفته می­شود. پس از بررسی فیلم­ها، اقتیاس از رویکرد ساختارگرایانۀ ویل رایت در مطالعه وسترن و آرای پژوهشگران در مورد سینمای جنگ ایران، مقاله به تدوین یک نظریه ساختارگرا در مورد مؤلفه­های سینمای دفاع مقدس دست می­یابد، همانند اصول بنیادین ساختارگرایی، مقاله ساختار سینمای مزبور را توضیح می­دهد و سپس معناشناسی می­کندو این امر را در مورد دو فیلم مهاجر (دهه 60)لیلی با من است (دهه 70) نشان می­دهد.

میان غرب و غیرغرب همواره یک رابطه‌ی متغیر و در حال بازتعریف برقرار بوده است. برای آن‌که گفتمانی غیرغربی‌شده شکل بگیرد باید حرکت دوگانه‌ای آغاز شود. فیلم‌سازان، نخست به تشخیص کلام مسلط غربی می‌پردازند و سپس تصمیم می‌گیرند از آن پیروی نکنند. آنگاه به دنبال روش‌های فیلم‌سازی غیرغربی‌ای می‌گردند که می‌خواهند از آن‌ها استفاده کنند. اکنون در حوزه‌ی عملی و نظری فیلم، صداهای غیرغربی بسیار واضحی به گوش می‌رسند و تفاوت خود را به رخ جهانیان می‌کشند. می‌توان نمونه‌های موفقی از غربی‌زدایی سینما را در سینمای ایران، پیدا کرد. سینمای عباس کیارستمی با تکیه بر ریشه‌های کهن فرهنگ ایرانی، توانسته از جریان رایج غربی فاصله بگیرد و از مرزهای ملی فراتر برود. در شیوه‌‌ی فیلم‌سازی انحصاری کیارستمی، مؤلفه‌های «ایرانی» فراوانی قابل مشاهده و بررسی است. اشاره‌های تاکیدکننده‌ی او به وطن و بازتاب وطن در آثارش، تایید می‌کند که او در پی ایجاد یک شیوه‌ی محلی، بومی و ملی فیلم‌سازی بوده است؛ شیوه‌ای آگاهانه و از سر تامل. این پژوهش سعی دارد با روش مونتاژ، سیر فیلم‌سازی عباس‌کیارستمی را مرور و شاخصه‌هایی که به فیلم‌های او هویت ملی می‌دهند را پیدا کند. همچنین سعی دارد که به پرسش‌هایی از این دست پاسخ دهد: از منظر غربی‌زدایی، مؤلفه‌های تکنیکی، ساختاری، محتوایی آثار عباس کیارستمی چیستند؟ نتایج این پژوهش نشان می‌دهد عباس‌کیارستمی از تکنیک‌های تعزیه همچون استفاده از نابازیگران، ارتباط با مخاطب فعال، بداهه‌سازی و حضور کارگردان بر روی صحنه‌ی نمایش بهره برده است.

در دهه پنجاه میلادی، فیلم های متمایز غیرغربی، توجه بسیاری از مردم جهان را به خود جلب کرد. ازآن پس، رویکردهای مطالعاتی متفاوتی برای شناخت و تحلیل این فیلم ها و نیز مقاومت در برابر سینمای غرب به وجود آمد، ازجمله می توان به «سینمای سوم»، «سینمای دیاسپوریک»، «سینمای پسااستعماری»، «نظریه امپریالیسم رسانه ای» و... اشاره کرد. نگارندگان معتقدند این رهیافت ها در طی زمان، با توجه به تغییرات سیاسی، اقتصادی، ارتباطی به خصوص بالا رفتن سواد رسانه ای ، ایجاد و گسترش شبکه های توزیع رسانه ای و... دیگر آن کارآمدی سابق را ندارند. در این مقاله کوشش شده با مرور و کنکاش در این رویکردها، آن ها را نقد، و با بررسی وضع موجود در جریان های مختلف مطالعات سینمایی، لزوم بازاندیشی در این رویکردها را تبیین کنیم. در این پژوهش نظری، که با روش مونتاژ و با استفاده از منابع کتابخانه ای صورت گرفته، در پی آنیم که لزوم عبور از دوقطبی رایج غرب/دیگری را که مبنای نظری جریان های پیشین مقاومت در برابر غرب در طول تاریخ سینما است، یادآوری کنیم و نشان دهیم غربی زدایی مطالعات فیلم به عنوان روشی نوخاسته برای مقاومت در برابر سینمای غرب چگونه هدف خود را مرکززدایی از غرب قرار داده است نه طرد غرب یا جابه جایی مرکزها. با غربی زدایی مطالعات فیلم درمی یابیم سینمای غرب نیز سینمایی است در کنار سینماهای دیگر که هویت و ارزش دارد و در دنیای چندکانونی و چندفرهنگی حاضر می تواند حضوری زایا، پویا و عادلانه داشته باشد. نظریه پردازان معاصر فیلم قبل از نقد و تحلیل هر فیلم لازم است زمینه فرهنگی آن را بشناسند تا بتوانند به درک نزدیکی از هویت خاص آن نائل آیند. در این پژوهش سینمای عباس کیارستمی از منظر غربی زدایی بررسی شده است. کیارستمی با تکنیک هایی همچون کندی ریتم، نماهای طولانی، استفاده حداقلی از موسیقی و دیگر تکنیک ها، توانسته است تفاوت فیلم های خود را با فیلم های غربی به رخ بکشد؛ همچنین با الهام شعر ایرانی (کهن و معاصر)، نمایش های آیینی (همچون تعزیه)، و دیگر آثار فرهنگی ایرانی اسلامی، توانسته است به سینمایی دست یابد که هدفش، برخلاف سینمای رایج که سرگرمی است، وادار کردن مخاطب به اندیشیدن است. * این مقاله مستخرج از پایان نامه دکتری سید عماد حسینی با عنوان «رهیافت غیرغربی به مطالعات فیلم» در دانشگاه هنر اصفهان است.

این مقاله به بررسی جریان‌های آلترناتیو (بدیل) در سینمای جهان و ایران پرداخته و به‌صورت موردی، به آثار به نمایش درآمده در جشنوارۀ فیلم عمّار می‌پردازد. برای ورود به بحث، ابتدا سه موج سینمای آلترناتیو در تاریخ سینمای جهان به طور اجمالی، بررسی می‌شود: سینمای مستقل ایالات متحده، سینمای آوانگارد فرانسه و سینمای سوم آرژانتین. شرایط سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و هنری‌ که در پس‌زمینۀ ظهور هر یک از این موج‌ها وجود داشته، واکاوی می‌شود تا نسبت آنها با گونه‌های سینمای آلترناتیو ایران پس از انقلاب اسلامی سنجیده شود. چارچوب نظری مقاله مبتنی بر نظریۀ انتقادی مکتب فرانکفورت است که با ترکیب اقتصاد سیاسی، تحلیل متنی و تحلیل اثرات اجتماعی و ایدئولوژیک، رویکردی انتقادی و فرا رشته‌ای به محصولات و جریان‌های فرهنگی- هنری دارد. در این مقاله در کنار روش توصیفی-تحلیلی، از روش مصاحبۀ عمیق با خبرگان این حوزه و مشاهدۀ مشارکتی در کارگاه‌های مربوط به سینمای آلترناتیواستفاده شده است. این مقاله معلوم می‌کند که نه‌تنها سینمای ایران- به‌واسطۀ تحولات و دگرگونی‌های ناشی از انقلاب اسلامی- به یک «سینمای آلترناتیو» در سینمای جهان تبدیل شده، بلکه درون این سینما نیز جریان‌های آلترناتیو جدیدی ظهور کرده‌اند که به‌دنبال متمایز کردن خود- نه تنها از سینمای جهان، بلکه از جریان اصلی سینمای ایران- هستند. جشنوارۀ فیلم «عمّار» به‌عنوان نمونه‌ای از این‌گونه جریان‌ها، در پژوهش حاضر بررسی و وجوه اشتراک و افتراق آن با سایر جریان‌های آلترناتیو سینمای جهان تبیین شده است.

مجموعه‌ی روایت فتح یکی از شاخص‌ترین سری مستندهای مربوط به جنگ هشت‌ساله‌ی ایران و عراق است و به‌نوعی به تاریخ مصور دفاع مقدس تبدیل شده است. سیدمرتضی آوینی نویسنده، تدوینگر و چهره اصلی تولید این مجموعه، برای توصیف رویکرد و شیوه تولید این مجموعه از اصطلاح «مستند اشراقی» استفاده می‌کرد. مبانی نظری، فلسفی و همچنین جهان‌بینی آوینی سبب شده است که این مجموعه در میان همتایان خود شاخص شود. فضاسازی یکی از مهم‌ترین عناصری است که آوینی به‌وسیله آن اندیشه و ایدئولوژی خود را در بافت و بطن فیلم نقطه‌گذاری می‌کند. این پژوهش با تحلیل نحوه استفاده از سه تمهید تدوین، گفتار روی تصویر و مصاحبه نشان می‌دهد که مهم‌ترین ویژگی‌های فضاسازی در روایت فتح به چه شکلی تحقق یافته‌اند و در نهایت با نظر به ویژگی‌های این مجموعه مستند، برخی ابهامات موجود در مفهوم سینمای اشراقی را مورد بررسی قرار می‌دهد. نتایج نشان می‌دهد که در بنا نهادن فضای خاص این مجموعه، تدوین مهم‌ترین و مؤثرترین تمهید مورداستفاده آوینی در تحقق این امر است. این مقاله همچنین به بررسی انتقادی کاربرد مفاهیمی مانند واقعیت، خودبنیادی، سوبژکتیویته و مونتاژ در آثار آوینی پرداخته و برخی ابهامات در این زمینه را تبیین می‌کند.