در این مقاله تلاش شده تا با رویکرد نشانه‌شناسی، شیوه بازنمایی سفره‌های غذا در سینمای ایران و نسبت آن با پیوندهای اجتماعی، مطالعه و معنای ضمنی آنها تفسیر شود. بدین منظور بر اساس منطق نمونه‌گیری نظری، فیلم‌هایی (از سینمای بعد از انقلاب) انتخاب شده‌اند که در آنها غذا و تهیه آن از مضامین اصلی و یا گرد هم آمدن شخصیت‌های اصلی به بهانه صرف غذا از فصل‌های کلیدی در روایت به شمار روند. این مطالعه مطالعه‌ای توصیفی- اکتشافی است که با این فرضیه آغاز شد که تصویر سفره‌های غذا در سینمای ایران به ضرورت فرهنگی موجبات برقراری پیوندهای اجتماعی را ایجاد می‌کند ؛ اما در ادامه پیوند ضمنی این پدیده با مفاهیمی چون جنسیت و طبقه نیز آشکار شد. به این معنا که تصویر سفره‌های غذا در سینمای ایران، تصویری است که با مناسبات جنسیتی و در واقع زنانه‌گی و همچنین تمایزات طبقاتی پیوندی انکار ناپذیر دارد. به این معنا که سفره در سینمای ایران، پدیده‌ای زنانه و خانوادگی است که موجب ایجاد پیوندهای قوی اجتماعی می‌شود و محتوا و شیوه چینش آن طبقه اجتماعی افراد پیرامون آن را نمایندگی می‌کند.
پربازدیدترین ها
مقالات 'بهارک محمودی'
حیات فرهنگی اشیاء یکی از حوزه‌های مطالعات فرهنگی و جامعه‌شناسی فرهنگی و بینا رشته‌ای است که در پژوهش‌های ایرانی محدود و کم‌بضاعت است. ما در این مقاله با عنایت به این کاستی پژوهشی تلاش خواهیم کرد تا به موجودیت اجتماعی و فرهنگی «در» به‌مثابه یک شیء و پدیدار نظر کنیم. این امر از خلال مطالعه‌ی تفسیری دو فیلم «خانه‌ی پدری» (کیانوش عیاری) و «آشغال‌های دوست‌داشتنی» (محسن امیر یوسفی) محقق خواهد شد. رویکرد نظری و روش‌شناختی ما در این مقاله مبتنی بر آرا و نظریات زیمل است. نتایج این مطالعه با پذیرش این پیش‌فرض که «انسان موجودی است مرز آفرین و دارای قوه وصل و فصل» نشان می‌دهد که پدیده «در» در این آثار عامل ایستایی، توقف و فروبستگی است. در فیلم خانه‌ی پدری مردان درْ می‌سازند، دیوار می‌کشند و پرده‌پوشی میکنند اما این زنان هستند که دیوار برمی‌چینند و قفل درها را می‌گشایند و از حقیقت پرده‌دَری میکنند. همچنین در این فیلم‌ها به‌واسطه عنصر «در» شاهد دیالکتیک درون و بیرون، پنهان و آشکار بودگی و همچنین امر شخصی و غیرشخصی هستیم. مطالعه این دو فیلم نشان می‌دهد که «در» همچنین با مقوله جنسیت، فردیت، سلطه، رازداری و امر تاریخی، گره‌خورده است. همچنین در کنار عنصر «در» عناصری دیگر همچون دیوار، قاب، پنجره و قفل، چونان یک موتیف و منظومه‌ای معنایی عمل میکنند که باب تفاسیر اجتماعی و فرهنگی را به خوانش متن می‌گشایند.
مقالۀ حاضر به مطالعۀ بازنمایی شهر تهران در آثار فیلم‌سازان نسل متأخر سینمای ایران اختصاص یافته است. در این پژوهش، با تأکید بر مفهوم ذهنیت نسلی، بر این پرسش تأمل می‌کنیم که کارگردانان دهههای هشتاد و نود سینمای ایران چه ذهنیتی دربارۀ تهران دارند و در آثار خود به نمایش گذاشته‌اند. بدینمنظور، فیلم‌های بهنمایشدرآمده از کارگردانان نسل چهارم سینمای ایران که از بستری شهری برخوردارند، انتخاب شده‌اند. شهر در این آثار، با تکیه بر مفهوم امر والا در اندیشۀ نیکولاس میرزوئف و با روش تحلیل محتوای کیفی (تحلیل تماتیک) مطالعه و موشکافی شده است. داده‌های این تحلیل بیانگر آن است که هرچند فیلم‌سازان جوان نگاهی معترض به شهر دارند و آن را عامل فساد و تباهی به تصویر می‌کشند، برخلاف اسلاف خویش که اغلب راه نجات را بازگشت به روستا و درواقع خروج از تهران عنوان میکنند، قهرمانان فیلم‌های نسل جدید سینماگران ایرانی، مسائل شهری را به شکلی تازه مفصل‌بندی میکنند که در تهران می‌ماند و با مصائب آن کنار می‌آید.