بیان مسئله: میان معماری و سینما پیوند تاریخی و اجتماعی موثقی وجود دارد. سینما به‌عنوان هنر هفتم، برآیند سایر هنرها از جمله ادبیات، تئاتر، نقاشی و معماری است. در این میان، معماری پررنگ‌تر از سایر فرم‌‌های هنری در سینما نقش ایفا می‌کند. سینما این امکان را به بشر داد تا پدیده‌‌ها و واقعیت‌ها را از زاویه دید و منظری تازه تجربه کنند. احتمال آن‌که فیلم بتواند «تجربة مستقیم از فضا‌ی زیسته» را گشوده و افشا کند، مولفه‌ای است که از منظر معماری، ارزش بررسی‌کردن را دارد. رسانه سینما، به‌ویژه فیلم‌های خودزیست‌نامه، از جهت بازنمایی فضا‌ی زیسته و خاطرة تجربة آن فضا از نگاه کارگردان در درک مکانیسم حافظة فضایی، در ذهن مخاطبان و معماران حائز اهمیت می‌باشند. فیلم‌های آندری تارکوفسکی، از زندگی‌نامة‌ خود کارگردان نشئت گرفته‌اند و شعر وجودی زیستن وی را بیان می‌کنند؛ فیلم نوستالژیا، به‌عنوان نمونة موردی در نظر گرفته شده است. پرسش پژوهش، مطرح می‌کند که چگونه معنا و حافظة فضایی از طریق رسانة فیلم خودزیست‌نامة نوستالژیای آندری تارکوفسکی (فیلم به‌عنوان بازنمایی بصری مکان زیست‌شده) انتقال داده می‌شود‌؟ هدف پژوهش: در این پژوهش، هدف بررسی معنا و حافظة فضایی فضا‌های زیسته در فیلم خودزیست‌نامه نوستالژیا، از منظر پدیدارشناسی می‌باشد. روش پژوهش: روش تحقیق از نوع کیفی و روش توصیفی-تحلیلی و پدیدارشناسی است. که از منظر پدیدارشناسی، نه از گزیده مصاحبه‌‌ها بلکه از تصاویر متحرک فیلم‌های سینمایی نشئت گرفته است. مطالعه کنونی فیلم از نوع «‌پدیدارشناسی توصیفی بصری» از تجربة فضا است. نتیجه‌گیری: بررسی‌ها نشان می‌دهند با خوانش پدیدارشناسانة معماری از طریق رسانة سینما، در فیلم خودزیست‌نامة نوستالژیا اثر آندری تارکوفسکی، زمانی‌که فیلم‌ساز به درک عمیقی از فضا و معماری رسیده و فضای فیلم حاصل تجربیات زیستة‌ وی باشد، این معانی توسط مخاطب درک، رمزگشایی و تجربه می‌شوند. فیلم نوستالژیا، دربارة‌ حس دلتنگی و اشتیاق برای خانة دوران کودکی است، خانه به‌عنوان اولین مکان تجربه‌شده در کودکی، همواره در حافظة فضایی فرد ماندگار خواهد بود و نگرش بعدی به فضا‌‌ها تا حدی بستگی به این نگرش اولیه دارد. با نگاهی به فیلم نوستالژیا، درخشش شاعرانة‌ ناب تصاویر معماری تارکوفسکی، درمانی برای زبان الکن معماری دوران معاصر است که فارغ از گسترة‌ وسیع احساسات بشری است.

بیان مسئله: نور همواره به عنوان یکی از مهم‌ترین واسطه‌ها و عناصر القای مفاهیم الهی در آثار گوناگون هنر اسلامی کاربرد دارد. فیلم «محمد رسول‌الله» ساختة مجید مجیدی، از مصادیق شاخص سینمای دینی ایران در استفاده از تجلی نور برای انتقال مفاهیم الهی و قدسی است. بحث و جدل‌های متعدد در نشریات تخصصی و عمومی در چگونگی نشان‌دادن و بیان تصویری زیبایی‌شناسانه و تأثیرگذار مفاهیم الهی و دینی با معیارها و مؤلفه‌های معتبر از مهم‌ترین مسائل سینمای دینی ایران است. هدف پژوهش: این پژوهش با هدف تبیین و واکاوی مؤلفه‌های بنیادین زیبایی‌شناسی عنصر نور همچون وحدت، پیچیدگی و تابندگی در این فیلم است. همچنین تحلیل دو عنصر آشفتگی و یکنواختی در ساختار تصویری و مفهومی این اثر که در تقابل اساسی با تجربة زیبایی‌شناختی قرار دارد. روش پژوهش: این پژوهش از نوع کیفی و چارچوب آن توصیفی- تحلیلی و مبتنی بر منابع کتابخانه‌ای و مطالعة مستقیم اثر است. نتیجه‌گیری: یافته‌های این پژوهش نشان می‌دهد ساختار تصویری و مفهومی فیلم محمد رسول‌الله تا حدود زیادی با وحدت، هماهنگی و پیچیدگی همراه نیست. آشفتگی تصویری در کاربرد نور برای القای مفاهیم دینی و قدسی در اغلب سکانس‌ها دیده نمی‌شود. اما دارای یکنواختی تکرارشونده، بدون‌منطق روایی (دراماتیک) و با کمترین باورپذیری است که تجربه‌ای زیبا‌شناختی را به همراه ندارد. نورافشانی و نورانی‌کردن فضا با جلوه‌ای غیرواقع‌گرایانه و اغلب تصنعی فضایی سمبولیستی و نمادگرایانه به کلیت فیلم داده است. تبیین و تحلیل زیبایی‌شناسی نور در فیلم محمد رسول‌الله نشان می‌دهد که در بازتاب معارف الهی و دینی با موفقیت حداقلی همراه بوده است.

بیان مسئله: د‌ر سال‌‌های اخیر نزد‌یکی روزافزون د‌و رشتة هنری معماری و سینما که از خصوصیات و تأثیرات د‌‌وسویة یک‌د‌یگر کاملاً آگاه‌اند‌ به یک مبحث جد‌ى آکاد‌میک تبد‌یل شد‌ه است. سینما به‌عنوان یک رسانة پرمخاطب و ابزار بیانی تأثیرگذار، از طریق بازنمایی فضای معماری سهم مهمی را د‌ر خلق معنا، برقرای ارتباط حسی با مخاطب، بیان روایت و شخصیت‌‌پرد‌ازی بر عهد‌ه د‌ارد‌. اما آنچه د‌ر سینمای ایران مورد‌ غفلت قرار گرفته است نظریه‌پرد‌ازى د‌قیق د‌ر رابطه با تعامل میان‌رشته‌‌اى میان این د‌و حوزه و راهکارهای بهره‌گیری از ظرفیت‌‌های مد‌یوم معماری د‌ر راستای تجلی معنا د‌ر فضای حاکم بر فیلم است. هد‌ف پژوهش: این پژوهش د‌ر پی واکاوی کارکرد‌ د‌راماتیک کالبد‌ و عناصر فضای معماری د‌ر سینمای اصغر فرهاد‌ی، به طور خاص فیلم «فروشند‌ه»، و کشف مضامین آشکار و پنهان نشانه‌‌‌‌های متن فیلم است. روش پژوهش: د‌ر این مطالعه با استفاد‌ه از روش تحلیل محتوای کیفی و چارچوب نشانه‌شناسی سوسور، یافته‌‌های تحقیق به‌صورت توصیفی-تحلیلی ارائه شد‌ه است. نتیجه‌‌گیری: نتایج حاصل از مطالعه مبین این نکات است که د‌ر سینمای فرهاد‌ی ساختار معمارانة فضا نه فقط به‌عنوان پس‌زمینة د‌استان، بلکه همچون عاملی د‌خیل د‌ر روند‌ فیلم‌‌ها، با رفتار شخصیت‌‌ها و د‌رونمایة آثار منطبق بود‌ه و به‌تنهایی مؤید‌ احساسات و حتی اد‌راک معانی خاص هر فیلم هستند‌. همچنین هر عنصر و المانی از فضای معماری براساس مقاصد‌ معنایی و نشانه‌شناختی خاصی بازنمایی می‌‌شود‌. به‌علاوه نتایج حاصل از تحقیق حاکی از آن است که د‌ر فیلم «فروشند‌ه» حجمی گسترد‌ه از نشانه‌‌ها به صورت کاملاً محسوس و هد‌فمند‌ د‌ر قالب کالبد‌ و عناصر فضایی معماری گوناگون همچون خانه، رنگ، نور، بافت، بازشو و اشیا به کار گرفته شد‌ه تا روایت د‌راماتیک د‌استان و انتقال معانی نهفتة آن، تعریف عملکرد‌ و حالات کاراکتر‌‌ها و برانگیختن احساسات بینند‌ه حاصل شود.

بیان مسئله: در واکنش به سلطۀ نگرۀ اُپتیکی بر سینما، در سال‌های اخیر گرایش عمده‌ای در حوزۀ مطالعات فیلم پدید آمده که ظرفیت‌های ادراک جسمانی-لامسه‌ای را در تجربۀ سینمایی مورد توجه قرار داده است. این رویکرد تأکید دارد که نگاه‌کردن هرگز صرفاً امری بصری نیست، بلکه می‌تواند هاپتیکی، حِسّانی و تن‌یافته باشد. هاپتیک حس قرابت و نزدیکی، تماس، مشارکت احساسی و ارتباط لامسه‌ای است. هاپتیک جهت‌گیری به‌سوی حسّانیت‌مندی است، به شکلی که تمام حواس را درگیر می‌کند، فاصله‌مندیِ نگاهِ خیره را از بین می‌برد و واکنش‌هایی عاطفی را برمی‌انگیزاند. در نتیجه، در تضاد با پارادایم‌های غالبِ نظریۀ فیلمِ مبتنی بر فاصله‌مندی پرسپکتیوی (بصریت اپتیکی)، بصریت هاپتیکی فراهم‌کنندۀ بستری نظری برای تحلیل پویاییِ جسمانیِ تجربۀ تماشای فیلم است. هدف پژوهش: به نظر می‌رسد پارادایم‌های ادراکِ هاپتیکی در ذاتِ هنرهای ایرانی- اسلامی وجود دارند، و این ویژگی می‌تواند پیشنهادهایی تازه در بیان سینمایی به فیلم‌های ایرانی ارائه دهد. هدفِ این مقاله توضیحِ چگونگی نمودِ بصریتِ هاپتیکی در هنرهای ایرانی- اسلامی و بروز آن در سینمای مبتنی بر این جنس از هنر است. روش پژوهش: مقالۀ حاضر می‌کوشد، با بهره‌گیری از منابع کتابخانه‌ای و با اتخاذ روش توصیفی- تحلیلی، به تبیین مفهوم ادراکِ هاپتیکی بپردازد و در ادامه، با بررسی نمونه‌های مطالعاتی، ظرفیت‌های هاپتیکیِ هنر ایرانی- اسلامی را مورد توجه قرار دهد. نتیجه‌گیری: این پژوهش نشان می‌دهد که، با توجه به ویژگی‌های بصریتِ هاپتیکی در هنر ایرانی- اسلامی، فیلم‌سازها می‌توانند از این ویژگی‌ها به منظور پردازشِ اثر سینمایی خویش استفاده کنند. در اثبات این ادعا، فیلم «آتش سبز» ساختۀ محمدرضا اصلانی، به‌عنوان اثری از سینمای ایران که موفق شده است با تمهیدهای سینماییْ ادراک هاپتیکیِ مخاطب را تحریک کند، مورد تحلیل و بررسی قرار می‌گیرد.

بیان مسئله: سهراب شهید ثالث، از جمله مهمترین کارگردان هایِ سینمای ایران در دوران پیش از انقلاب اسلامی است که توانست با آثار سینمائی خود از جمله فیلم‌های (یک اتفاق ساده) و (طبیعت بی جان)، جریان جدیدی را در سینمای ایران پایه گذاری کند. مؤلفه های سینمای شهید ثالث برگرفته از سینمای نامتعارفی است که می توان آن را نزدیک به تعبیر (ناسینما) از ژان فرانسوا لیوتار – فیلسوف معاصر فرانسوی- دانست. لیوتار معتقد است اگر سینما را معادلِ (نوشتن با حرکت) تعبیر کنیم، آنگاه دو دسته از حرکات یعنی (حرکتِ بیش از اندازه) و (سکونِ بیش از اندازه)، ناسینما تلقی می‌شود چرا که در واقع نفی کننده همه آن چیزی است که ما از قواعد قراردادی تصویر در سینما می شناسیم. این دو نوع حرکت را حتی می توان در صحنه هایِ خاصی از فیلم‌ها نیز بازشناسی کرد و مورد تأکید قرار داد. سینمایِ سهراب شهید ثالث، سینمائی است که با توجه به بُنیان هایِ تاریخی، فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی دهه های 40،30 و 50 خورشیدی، مسیری متفاوت با سینمای بدنه یا جریان اصلی ایران داشته و توانست با تبعیت از اصولِ ناسینمای لیوتار و قاعده (سکونِ بیش از اندازه) و (اقتصادِ بی بازگشت یا لیبیدویی) در طراحی عناصر روایی و سبکی، به بیانی تازه در سینما دست یابد. هدف: معرفی سینمای شهید ثالث به عنوان جلوه ای از حضور جریان (ناسینما) در ایران. روش تحقیق: روش تحقیقِ این مقاله مبتنی بر رویکرد توصیفی- تحلیلی بوده و در گردآوری اطلاعات از روشِ کتابخانه ای استفاده شده است. نتیجه گیری: سهراب شهید ثالث با تأکید بر پردازشِ رئالیستیِ جهان زیستِ فرهنگی- ملی، مقابله با تفکرِ وارداتیِ حاصل از اقتصادِ آسیب پذیر و همچنین حرکتِ متکی بر سکونِ عرفانِ ایرانی- اسلامی، ناسینمائی نوین در ایران بوجود آورد. فیلم (یک اتفاق ساده) و (طبیعتِ بی جان) که به ترتیب در سال های 1352 و 1354 خورشیدی توسط سهراب شهید ثالث تولید شده اند، نمونه هایی موفق از وجودِ جریانِ (ناسینما) در ایران است.

بیان مسئله: ویرانة شهری به عنوان محصولی از فرایند مدرنیزاسیون و تغییرات شهری، علاوه بر پیوندی که با گذشته دارد نمایانگر تضاد‌های ذاتی مدرنیته است و از دیالکتیک تخریب/تولیدی سخن می‌گوید که جامعة در حال توسعه در بطن خود پرورش می‌دهد؛ جامعه‌ای که همچنان که خواهان پیشرفت و جلوه‌گری است، به زیست شهری و زندگی مردم بی‌توجهی می‌کند. ویرانه‌ها با سر بر آوردن از متن شهر مدرن، همچون روایتگرانی به‌جامانده از گذشته‌ای نه چندان دور و گواهی بر تاریخ معاصر و وضعیت پرتلاطم اقتصادی، اجتماعی و سیاسی آن ظاهر می‌شوند. پژوهش حاضر می‌کوشد با بررسی چگونگی بازنمایی ویرانه‌های شهری در آثار سینمای موج نوی ایران، به نقش و ماهیت این عنصر در مدرنیزاسیونِ پیش از انقلاب اسلامی ایران بپردازد. مقاله در ابتدا مدرنیزاسیونِ شهری تهران در دورة پهلوی را در ارتباط با پروژة هاسمانیزاسیون پاریس و نیز اهمیت زوال و تولید ویرانه‌‌ در هر دو پروژه مورد مطالعه قرار می‌‌دهد و سپس با در نظر داشتن این نکته که شهر تهران به مثابة بستر روایت در بسیاری از آثار سینمای موج نو عمل می‌‌کند، سه اثر شاخص سینمای موج نو به عنوان نمونة موردی مباحث مورد بررسی قرار می‌‌گیرند: خشت و آینه (3134) ساختة ابراهیم گلستان، تنگنا (1352) ساختة امیر نادری و دایرة مینا (1357) به کارگردانی داریوش مهرجویی. هدف پژوهش: این مقاله بر آن است تا با بررسی ویرانه‌‌های شهری در این آثار، نه‌تنها نقشی که در متبلورساختن تناقض‌‌ها و تضادهای مستتر در بطن مدرنیزاسیون پهلوی دارند را برجسته کند که می‌کوشد چگونگی قدرت آنها در عیان‌کردن سوی دیگرِ پیشرفت ظاهریِ جامعه را شرح دهد. روش پژوهش: مقاله با روش توصیفی-تحلیلی و با بهره‌گیری از منابع کتابخانه‌ای انجام شده است. نتیجه‌گیری: مدیوم سینما علاوه بر رویکردی مستند در بازنمایی امر ویرانه، قادر است همگام با این عنصر، با نگاهی خلاقانه و از طریق شخصیت‌ها و هم‌زیستی‌شان با چنین مکان‌هایی، فانتاسماگوریای شهر مدرن را به چالش کشد و از گسست‌ها و معضلاتی بگوید که مدرنیته برای بقای خود آنها را حاصل می‌کند.

بیان مسئله:نقش عوامل فرهنگی-اجتماعی در شکل‌گیری اثر معماری و چگونگی تأثیرگذاری بافت غیرمادی در انتقال معنای آثار معماری،درکنار عوامل متعدد منتهی به ایجاد سرپناه، مطرح است. یکی از پدیده‌های معماری که می‌تواند انعکاسی از گفتمان‌های اجتماعی در خوانش معنا باشد، «ساختمان‌های بلند مسکونی» است. در این میان، عرصة ارتباط معماری و سینما به عنوان محملی برای بررسی و متقاعدسازی مخاطب بارها مورد انتفاع هردو حوزه بوده است. هدف: این پژوهش، به دنبال بررسی چگونگی امکان بهره‌مندی از روش‌های تحلیل گفتمان و نشانه‌شناسی آثار معماری و جستجوی رویه‌ای برای دریافت معانی است که مؤید تأثیر بافت فرهنگی–اجتماعی جامعة مخاطب ‌اثر معماری باشد. با این هدف پس از بررسی آرشیو سینمای ایران، تحلیل‌هایی با هدف تطبیق و شناسایی هم‌آمیختگی فضای گفتمانی آثار سینمایی با آثار معماری ارائه شده است. روش تحقیق:این پژوهش با استفاده از اسناد کتابخانه‌ای و سینمای ایران به روش تفسیری و واکاوی نشانه‌شناسی گفتمانی، با معرفی فیلم‌های سینمایی به عنوان یک منبع نشانه‌شناختی، به کندوکاو گفتمان‌های قالب مطرح در نمونه فیلم‌هایی پرداخته که به شکلی با موضوع ساختمان‌های بلند مسکونی، تولید شده‌اند. سپس از طریق مطالعة بینامتنی، بخشی از معنای معماری را به صورت باز و سیال دریافت کرده است. یافته‌های این پژوهش، به صورت توصیفی-تحلیلی ارائه شده است. نتیجه‌گیری:نشانه‌شناسی گفتمانی می‌تواند راهبردی منطقی برای خوانش معنای معماری باشد. نتایج این پژوهش نشان می‌دهد که ساختمان‌های بلند مسکونی از یک طرف، در چالش با انسجام اجتماعی، حریم خصوصی و ابعاد همسایگی و از طرف دیگر زمینه‌ساز مادی‌گرایی، فردگرایی و تظاهر هستند. این موارد بیشتر در طبقة متوسط جامعه انعکاس یافته و همگام با صیرورت نقش اجتماعی زنان و الگوی جدید خانواده است. خوانش این معانی و قرینه‌سازی، همزمان با ضرورت ایجاد ساختمان‌های بلند مسکونی، می‌تواند به تحول در طراحی این نمونه معماری منتهی شود.