هدف از مقاله حاضر، تبیین برخی از مبانی نظری جدید مربوط به تاریخ، روایت و اقتباس که در کشور ما شناخته شده نیست، می باشد. در آغاز، کنش اقتباس، انواع اقتباس، کنش تصاحب و نسبت آن با کنش اقتباس و مسالة سرقت ادبی توضیح داده می‌شود. سپس با بررسی جنبه‌های مختلف کنش تصاحب، استعاره‌های تازه‌ای تشریح می‌شوند که بیانگر این کنش‌اند. این مقاله، بر آرای جولی ساندرز در کتاب معروفش اقتباس و تصاحب استوار است و در بسیاری از موارد وام‌دار آن به شمار می‌آید. بخش دوم، با تبیین رابطة میان تاریخ و روایت، رابطة متن تاریخی و اثر اقتباسی را بررسی می‌کند. تحول در بنیان‌های نظریة تاریخ، تاثیر آن بر جهان اقتباس، وفاداری به تاریخ، و اصالت تاریخیِ روایت‌های تاریخی از بحث‌های اصلی این بخش است. مهم‌ترین موضوعاتی که در بخش سوم این مقاله مطرح شده‌اند، عبارت‌اند از: امکان وفاداری در کنش اقتباس، تاثیر پیشرفت‌های نظری جدید مانند ساختارگرایی و پساساختارگرایی، اصالت و گفتمان مربوط به آن، تاثیر رسانه‌های دیجیتال و تحولات عرصة فن‌آوری در نظریة اقتباس، و بهره‌گیری از مفهوم درهم‌آمیزی افق‌ها برای اقتباس سینمایی از تاریخ. واپسین بخش مقاله، پاسخ به پرسش‌های پژوهش، نتیجه‌گیری و ارائة پیشنهادهایی برای پژوهش‌های بعدی را در بر می‌گیرد.

این مقاله با مطالعه علل ساختاری رشد سینمای جدید کره‌جنوبی از جنبه‌های گوناگون زیبایی‌شناسی آن و با بیان و تحلیل تاثیراتی که این سینما از سینمای جهان و به خصوص هالیوود گرفته، در جستجوی آن است که عواملی را که سینمای جدید کره‌جنوبی مستقیماً بر روی سینمای جهان و مجدداً به خصوص سینمای هالیوود تاثیر گذاشته است، بیابد. هدف اصلی این پژوهش آن است که بررسی کند چگونه سینمای جدید کره‌جنوبی و عموم فیلم‌سازان آن، با مهارت هر چه تمام‌تر اصول فیلم‌سازی تماشاگرپسند هالیوود را گرفته و با تغییر شکل آنها و کره‌ای کردنشان که همانا با افزودن عناصر بومی فرهنگ کره ای که مخصوصاً از تئاتر سنتی کره ای می‌آید، محصولاتی بوجود آوردند و توانستند همین اصول تغییریافته را این‌بار با نام خود به سینمای جهان عرضه کنند و مورد توجه قرار گیرند که آمار بالای فروش فیلم های کره‌ای گواه این مدعاست. به منظور دستیابی دقیق‌تر به اهداف این جستار، بازه بررسی‌ها به چهار عنصر فیلم‌سازی که به نسبت مهم‌تر از دیگر عناصر هستند و سینمای جدید کره‌جنوبی هم در آنها بسیار موفق عمل کرده محدود می شود. روایت و داستان‌گویی، تدوین، موسیقی و بازیگری چهار بخشی هستند که بر پایه آنها مهم‌ترین تاثیرات سینمای جدید کره‌جنوبی بر سینمای جهان مورد بررسی قرار می گیرد.

جهان بصری از طریق تصویر شکل می گیرد و به اشکال مختلف نشان داده می شود. شاهنامه به سینما نزدیک تر است تا سایر هنرها؛ شاهنامه و سینما تفکیک ناپذیرند، ابیات شاهنامه به شما امکان می دهد تا در تصویر غوطه بخورید و پس از غوطه ورشدن در تصاویر به تجسم سینمایی بپردازید در چنین حالتی است که همه چیز شکل پذیر و بصری می شود، هر بیت مثل یک نما شما را به بیت دیگر هدایت می کند، در ابیات سیر و سفر می کنید و همچنانکه در لابلای آنها حرکت می کنید با شگفتی و حیرت به تصاویر و جنبش حرکات سینمایی می رسید. شعر شاهنامه اگرچه از واژگان ویژه ای ساخته و پرداخته شده است اما با زبان بصری فضایی سینمایی می سازد، تصویر سازی می کند و جزئیات تصویری را شرح می دهد. گفته شده است که سینما هنر تصویری است، واژگان شاهنامه همه تصویراند و فردوسی با مهارت، تعادلی بین واژه وتصویر ایجاد می کند. واژگان قدرت القایی تصاویر را تشدید می کنند و در نتیجه صورتی پدید می آید که اغلب به بیانی درخشان و سینمایی می انجامد.

پست مدرنیسم به مثابه‏ یک گفتمان، در جهان فیلم نفوذ کرده است و «سینمای پست مدرن» را خلق نموده است. گفتمان سینمای پست مدرن شامل ابعادی چون وانموده و تزلزل واقعیت، مرکززدایی از سوژه، مرگ مؤلف، پاک‏شدگی مرزهای زمانی، ترکیب تکنیک‏ها و ژانرها و کثرت‏گرایی است که در تقابل با سایر گفتمان‏ها قرار می‏گیرد. هدف مقاله‏ حاضر معرفی این گفتمانِ سینمایی، تفسیر و نشان دادن عناصر آن در یکی از فیلم‏های سینمای ایران است. برای نیل به این هدف، گفتمان سینمای پست مدرن بر اساس نظریه‏ گفتمان لاکلا و موف تعریف می‏شود و سه بعد وانموده، مرکززدایی از سوژه و مرگ مؤلف به عنوان چارچوب مفهومی انتخاب می‏شوند. چارچوب روشی نیز ملهم از نظریه‏ روایت پست مدرن متشکل از فابیولا، سیوژت، شخصیت و راوی است که در پیوند با چارچوب مفهومی به تحلیل فیلم «صندلی خالی» ساخته‏ سامان استرکی می‏پردازد. نتایج نشان می‏دهد که «صندلی خالی» با روایت اپیزودیک، تو در تو و مارپیچ خود جهان وانموده‏ای را خلق می‏کند که در آن مرز واقعیت و توهم فرو می‏ریزد و سوژه‏هایِ سرگردانی خلق می‏کند که ناتوان از تغییر این جهان‏اند و در نهایت در یک بن‏بست هستی شناختی از جهان وانموده کنار می‏روند. راوی‏های چندگانه و خصلت خود ارجاعی فیلم در نهایت پاسخی به پرسش‏هایی که مطرح می‏کند ندارد چرا که مرگ مؤلف خصلت این فیلم است. علاوه بر این، گفتمان سینمای پست مدرن در مقابل گفتمان‏های سیاسی و فرهنگیِ هژمونیک ایران، پس رانده شده و در حاشیه قرار دارد.

تفاوت فیلم‌های تجربی از فیلم‌های رواییِ سینمای متعارف را از دو منظر نوعِ روایت و فرم سینمایی می‌توان بررسی نمود. فیلم انیمیشن تجربی بر اساس این دو مفهوم از فیلم انیمیشن شخصیت‌محور متمایز می‌شود. یکی از تمهیدات فیلم‌های انیمیشن تجربیِ دوبُعدی، استفاده‌ی خلاقانه از طراحی و نقاشی است که فارغ از کلیشه‌های مرسوم، به بازنمایی ایده‌های دیداری-مفهومی برآمده از ذهن هنرمند می‌پردازد. هدف این مقاله بررسی مؤلفه‌های ساختاری فیلم انیمیشن دوبُعدی تجربی و بازشناسی آن‌ها در اثر منتخب این پژوهش است. با توجه به ماهیت داده‌ها، روش پژوهش کیفی در نظر گرفته شده که فرایند بررسی به صورت توصیفی–تحلیلی و با رویکرد مقایسه‌ای انجام شده‌است. هم‌چنین بر مبنای نظریه‌های روایت و تعاریف فرم، ارتباط ساختار شکلی با محتوای فیلم انیمیشن دوبُعدی تجربی بررسی می‌شود. در بررسی مؤلفه‌های این فیلم انیمیشن مشخص شد که زمان، روایت و تدوین آن به صورت مرسوم و غیرتجربی است اما بازنمایی و سرپیچی از قواعد ژانری به شکلی تجربی در فیلم رخ‌داده است. بنابراین مقاله به این نتیجه-گیری رسیده است که اگر عنصر مسلط در فیلم انیمیشن تجربی (دو بُعدی) غیرمتعارف و تجربی باشد، می‌توان آن فیلم را تجربی برشمرد، هرچند سایر مؤلفه‌های آن متعارف باشد؛ همچنین محتوای مفهومی اثر می‌تواند غیرآوانگارد یا غیرتجربی باشد در صورتی که عنصر مسلط و فرمال فیلم کاملاً تجربی باشد.