اومانیسم و طرحِ آن در سینمایِ وابسته به تفکرمادی، کوششی است در جهت حذف یا تضعیف دیدگاهِ خدا محور. از طرفی در سینما برای به تصویرکشیدن هیچ موضوعی احتیاج به مدرک نیست، زیرا که این رسانه ذاتا قادر است که تخیلات را در ظاهری واقعی به تصویر کشد. با در نظر گرفتن این واقعیت که تاثیری که از یک فیلم بوجود می آید با ارائه مدارک واقعی و مستند هم به سختی از بین می رود و گاه هرگز از بین نمی رود، این مقاله به بررسی دیدگاه های اومانیستی در سینمای غرب و تلاش آن در جهت مشروعیت بخشی به تفکرات نژادپرستانه در مباحثی مانند دین، خداوند و منجی می پردازد. در همین ارتباط فیلم های مطرح سینمای نوینِ عامه پسند، با مخاطب عام، مورد مطالعه و تحلیل قرار گرفته اند، فیلم هایی که بنا به موقعیت عامه پسند و به ظاهر تخیلی شان بوجودآورنده شکیّات و سئولات عمیق عقیدتی در ذهن مخاطب خود هستند. مقاله حاضر سعی دارد که با روش تحلیل محتوای تولید شده در سینمای نوین غرب، پژوهش را پیش برده و در ادامه پاسخ این سوال را بیابد که: "نقش و جایگاه "سینمای نوین غرب " در توجیه درستی نگاه انسان محور در مقابل دیدگاه خداباور، به چه میزان است؟" یافته های مقاله بیانگر این مهم هستند که الگوی حاکم بر سینمای غرب (مادی)، از سوی متفکرین اومانیست ترسیم گشته و در جهت حذف نگاه الهی/روحانی، و جایگزین کردن آن با دیدگاه مادی/ انسانی گام برمی دارد.

پژوهش به روش توصیفی ـ تحلیلی با هدف بررسی تطبیقی بازنمایی مرگ در فاصله‌ی زمانی سه دهه (دهه‌ی شصت تا نود) در سینمای ایران و تغییرات محتوایی و بصری آن، و نیز ماهیت انتولوژیک مرگ در سینمای ایران می باشد. مبانی نظری تحقیق متکی بر نظریه‌ی نوربرت الیاس در باره‌ی مرگ و تفاوت‌های آن در دو جامعه‌ی سنتی و مدرن می‌باشد. الیاس معتقد است در جوامع سنتی مرگ امری رویت-پذیر بود، اما در جوامع مدرن مرگ پنهان می‌شود. جامعه‌ی آماری پژوهش 127 فیلم از دو دهه‌ی شصت و نود می‌باشد (تمامی فیلم‌هایی که مرگ در آن‌ها اتفاق افتاده است) 43 فیلم مربوط به دهه‌ی شصت و 84 فیلم مربوط به دهه‌ی نود می‌باشد. جامعه‌ی نمونه به نسبت فیلم‌های ساخته شده در این دو دهه، 6 فیلم از دهه‌ی شصت و 12 فیلم از دهه‌ی نود به صورت تصادفی ساده انتخاب گردید. نتایج پژوهش نشان می‌دهد که فیلم‌های دهه‌ی شصت رویکرد سنتی و پیشامدرن در بازنمایی مرگ اتخاذ کرده‌اند. رویت‌پذیربودن مرگ، حضور خانواده در لحظه‌ی احتضار، آرامش و عدم ترس در وقت جان دادن و پذیرش مرگ، رویکرد غالب در بازنمایی مرگ در این دهه بوده است. نتایج مربوط به دهه‌ی نود نشان می‌دهد که بازنمایی مرگ در فیلم‌ها مبتنی و منطبق با مرگ مدرن است؛ عدم نمایش جسد، ناخوشانیدی و ترس از مرگ، اضطراب ناشی از مرگ، عدم پذیرش و تلاش برای زنده‌ماندن مهمترین نشانه‌هایی بارنمایی مرگ در این دهه هستند. بر اساس پژوهش، تغییرات به وجود آمده ناشی از تغییرات اجتماعی و تغییرات فرمی و محتوایی در سینما می‌باشد.

تفاوت فیلم‌های تجربی از فیلم‌های رواییِ سینمای متعارف را از دو منظر نوعِ روایت و فرم سینمایی می‌توان بررسی نمود. فیلم انیمیشن تجربی بر اساس این دو مفهوم از فیلم انیمیشن شخصیت‌محور متمایز می‌شود. یکی از تمهیدات فیلم‌های انیمیشن تجربیِ دوبُعدی، استفاده‌ی خلاقانه از طراحی و نقاشی است که فارغ از کلیشه‌های مرسوم، به بازنمایی ایده‌های دیداری-مفهومی برآمده از ذهن هنرمند می‌پردازد. هدف این مقاله بررسی مؤلفه‌های ساختاری فیلم انیمیشن دوبُعدی تجربی و بازشناسی آن‌ها در اثر منتخب این پژوهش است. با توجه به ماهیت داده‌ها، روش پژوهش کیفی در نظر گرفته شده که فرایند بررسی به صورت توصیفی–تحلیلی و با رویکرد مقایسه‌ای انجام شده‌است. هم‌چنین بر مبنای نظریه‌های روایت و تعاریف فرم، ارتباط ساختار شکلی با محتوای فیلم انیمیشن دوبُعدی تجربی بررسی می‌شود. در بررسی مؤلفه‌های این فیلم انیمیشن مشخص شد که زمان، روایت و تدوین آن به صورت مرسوم و غیرتجربی است اما بازنمایی و سرپیچی از قواعد ژانری به شکلی تجربی در فیلم رخ‌داده است. بنابراین مقاله به این نتیجه-گیری رسیده است که اگر عنصر مسلط در فیلم انیمیشن تجربی (دو بُعدی) غیرمتعارف و تجربی باشد، می‌توان آن فیلم را تجربی برشمرد، هرچند سایر مؤلفه‌های آن متعارف باشد؛ همچنین محتوای مفهومی اثر می‌تواند غیرآوانگارد یا غیرتجربی باشد در صورتی که عنصر مسلط و فرمال فیلم کاملاً تجربی باشد.

در مطالعات فیلم سال‌های اخیر، ارتباط میان سینما و کلانشهر مدرن مورد توجه نظریه‌پردازان قرار گرفته است. در این رویکرد، همچنین بر شباهت‌های میان تجربه نظاره‌گری سینمایی و تجربه شهری تاکید می‌شود. غالبا از برلین دوره وایمار به مثابه یکی از درخشان ترین تبلورهای مدرنیته شهری یاد می‌شود. در این دوره، در سینمای آلمان ژانر جدیدی به نام «فیلم شهری» ظهور پیدا می‌کند. یکی از زیرشاخه‌های فیلم شهری، ژانر «فیلم خیابانی» بود که از آن با اصطلاح «ملودرام شهری» وایمار نیز یاد می‌شود. در آثار این ژانر، غالبا سکون، آرامش، و امنیت خانه در تضاد با حرکت، آشوب و هذیان شهر قرار می-گیرد. از فیلم خیابان (1923) ساخته کارل گرونه، غالبا به عنوان الگوی تمام عیار ژانر فیلم خیابانی وایمار یاد می‌شود. پژوهش حاضر که با روش توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه‌ای صورت گرفته است، در ابتدا می‌کوشد به تبیین مشخصه‌های کلانشهر برلین مدرن به مثابه بستر پیدایش ژانر فیلم خیابانی بپردازد. سپس با تمرکز بر فیلم خیابان، نحوه بازنمود تجربه حضور شخصیت اصلی فیلم در میان فضاهای شهر مدرن به مثابه یک پرسه‌زن، و نظاره‌گری وی به منظرهای ‌شهری مورد مطالعه قرار می‌گیرد. این پژوهش که از مشخصه میان رشته‌ای برخوردار است و در تقاطع مطالعات سینمایی و مطالعات شهری قرار می‌گیرد، این نکته را آشکار می‌سازد که الگو‌های به نمایش در آمده در فیلم از تجربه پرسه‌زنی مرد در میان فضاهای شهری و نظاره‌گری پراکنده‌اندیش وی به مناظر و جذابیت‌های شهر مدرن با الگوهای نظاره‌گری سینمایی قابل تطبیق است.

میان غرب و غیرغرب همواره یک رابطه‌ی متغیر و در حال بازتعریف برقرار بوده است. برای آن‌که گفتمانی غیرغربی‌شده شکل بگیرد باید حرکت دوگانه‌ای آغاز شود. فیلم‌سازان، نخست به تشخیص کلام مسلط غربی می‌پردازند و سپس تصمیم می‌گیرند از آن پیروی نکنند. آنگاه به دنبال روش‌های فیلم‌سازی غیرغربی‌ای می‌گردند که می‌خواهند از آن‌ها استفاده کنند. اکنون در حوزه‌ی عملی و نظری فیلم، صداهای غیرغربی بسیار واضحی به گوش می‌رسند و تفاوت خود را به رخ جهانیان می‌کشند. می‌توان نمونه‌های موفقی از غربی‌زدایی سینما را در سینمای ایران، پیدا کرد. سینمای عباس کیارستمی با تکیه بر ریشه‌های کهن فرهنگ ایرانی، توانسته از جریان رایج غربی فاصله بگیرد و از مرزهای ملی فراتر برود. در شیوه‌‌ی فیلم‌سازی انحصاری کیارستمی، مؤلفه‌های «ایرانی» فراوانی قابل مشاهده و بررسی است. اشاره‌های تاکیدکننده‌ی او به وطن و بازتاب وطن در آثارش، تایید می‌کند که او در پی ایجاد یک شیوه‌ی محلی، بومی و ملی فیلم‌سازی بوده است؛ شیوه‌ای آگاهانه و از سر تامل. این پژوهش سعی دارد با روش مونتاژ، سیر فیلم‌سازی عباس‌کیارستمی را مرور و شاخصه‌هایی که به فیلم‌های او هویت ملی می‌دهند را پیدا کند. همچنین سعی دارد که به پرسش‌هایی از این دست پاسخ دهد: از منظر غربی‌زدایی، مؤلفه‌های تکنیکی، ساختاری، محتوایی آثار عباس کیارستمی چیستند؟ نتایج این پژوهش نشان می‌دهد عباس‌کیارستمی از تکنیک‌های تعزیه همچون استفاده از نابازیگران، ارتباط با مخاطب فعال، بداهه‌سازی و حضور کارگردان بر روی صحنه‌ی نمایش بهره برده است.

ازآنجایی‌که فیلم یک بازنمایی است که دلالت‌های گوناگون را هم تولید و هم بازتولید می‌کند، ناگزیر با مسائل گوناگونی چون سیاست، اقتصاد، فرهنگ و... ارتباط تنگاتنگی دارد. این پژوهش در نظر دارد که ابتدا مفهوم بازنمایی را در حوزه قدرت، فرهنگ و زبان شرح دهد و بعد با استفاده از نظریات استوارت هال و استراتژی‌های کاربردی او به بررسی چگونگی بازنمایی مردم افغانستان در سینمای بعد از انقلاب اسلامی ایران بپردازد. با کمک الگوهای مختص به استوارت هال و روش تحلیل سازه کیت سلبی و ران کادوری سعی می‌شود تا شخصیت‌های افغان که در هر فیلم به‌عنوان نقش اصلی ظاهرشده‌اند، مورد بررسی قرار گیرند و از طریق استراتژی‌های بازنمایی کلیشه سازی، طبیعی سازی و برجسته‌سازی، فیلم‌ها تحلیل و واکاوی می‌شوند. بر اساس سؤال اصلی پژوهش؛ در خصوص چگونگی بازنمایی مردم افغانستان در سینمای ایران، نتایج تحقیق نشان می‌دهد که افغان‌ها در سیر تاریخی فیلم‌های بررسی‌شده پس از انقلاب اسلامی ایران ابتدا فردی مهاجر، خانواده گرا، محافظه‌کار، مطیع، ساده و سخت‌کوش هستند که توان مالی، جایگاه فرهنگی و طبقه اجتماعی پایینی دارند. با گذشت سال ها و طی دهه­های پس از انقلاب، آن‌ها رفته‌رفته در ایران رشد پیداکرده و می‌توانند شرایط مالی خود را ارتقا دهند، با مردم ایران تشکیل خانواده دهند، در دانشگاه درس بخوانند، حتی از ایران نیز مهاجرت کنند.

انسان زمانی که با شرایطی فراتر از قدرت و توان و درکش روبه رو می‌شود اساطیر را می سازد؛ اساطیری که دارای شجاعت و توانایی های ویژه باشند. ابرقهرمانان سینما را به دلیل اشتراکاتی که با اسطوره های کلاسیک دارند، می‌توان «اسطوره ی معاصر» خواند. این پژوهش با تکیه بر نظریات امبرتو اکو، نحوه ی روایت و مؤلفه‌های حاکم بر آن از منظر شخصیت (هویت دوگانه ی قهرمان)، طرح تکراری، توطئه و تضاد و همچنین زمان و مکان مورد بررسی قرار می دهد. سوال اصلی این پژوهش آن است که چه مؤلفه‌هایی از اسطوره ی معاصر، در ابرقهرمانان نوظهور سینمای امروز، قابل ردگیری هستند؟ هدف این پژوهش بررسی و تبیین مؤلفه‌های حاکم بر این ابرقهرمانان و نحوه ی بازنمایی روایی و تصویری اسطوره ی معاصر در سینماست و برای نیل به این مقصود، دو فیلم انتقام‌جویان (2012، جاس ویدون ) و انتقام‌جویان عصر اولتران (2015، جاس ویدون) ساخت استودیو ماروِل مورد تحلیل قرار گرفته اند. این پژوهش توصیفی-تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات اسنادی است، که با مراجعه به منابع مکتوب و فیلم های مورد تحلیل انجام گرفته است. یافته های این پژوهش نشان می دهند که مولفه های روایتی به صورت نشانه ها و ویژگی های ابرقهرمانان کمیک ها و فیلم ها در روایت نمود عینی می یابند

در این مقاله تلاش شده تا با رویکرد نشانه‌شناسی، شیوه بازنمایی سفره‌های غذا در سینمای ایران و نسبت آن با پیوندهای اجتماعی، مطالعه و معنای ضمنی آنها تفسیر شود. بدین منظور بر اساس منطق نمونه‌گیری نظری، فیلم‌هایی (از سینمای بعد از انقلاب) انتخاب شده‌اند که در آنها غذا و تهیه آن از مضامین اصلی و یا گرد هم آمدن شخصیت‌های اصلی به بهانه صرف غذا از فصل‌های کلیدی در روایت به شمار روند. این مطالعه مطالعه‌ای توصیفی- اکتشافی است که با این فرضیه آغاز شد که تصویر سفره‌های غذا در سینمای ایران به ضرورت فرهنگی موجبات برقراری پیوند‌های اجتماعی را ایجاد می‌کند ؛ اما در ادامه پیوند ضمنی این پدیده با مفاهیمی چون جنسیت و طبقه نیز آشکار شد. به این معنا که تصویر سفره‌های غذا در سینمای ایران، تصویری است که با مناسبات جنسیتی و در واقع زنانه‌گی و همچنین تمایزات طبقاتی پیوندی انکار ناپذیر دارد. به این معنا که سفره در سینمای ایران، پدیده‌ای زنانه و خانوادگی است که موجب ایجاد پیوندهای قوی اجتماعی می‌شود و محتوا و شیوه چینش آن طبقه اجتماعی افراد پیرامون آن را نمایندگی می‌کند.

سینمای دفاع مقدس یکی از ژانرهای بومی سینمای ایران است که هرساله آثار مختلفی را روانه سینما می‌کند. در این فیلم‌ها رشادت‌های رزمندگان در طی جنگ هشت‌ساله ایران و عراق نمایش داده می‌شود. این ژانر در طی سال‌ها تحول یافت و گونه‌های مختلف حول محور دفاع مقدس پدید آمدند. این تنوع گونه‌ها منجر به ایجاد نگاه‌های مختلف به مقوله جنگ شده است که این ژانر را سزاوار بررسی گونه شناسی به‌صورت علمی می‌کند. نظریه میتوس فرای شیوه جدیدی از گونه‌بندی آثار ادبی ارائه می‌کند. هر اثر دریکی از میتوس ها چهارگانه مشابه فصل‌های یک سال قرار می‌گیرد. کمدی در فصل بهار، رمانس در فصل تابستان، تراژدی در فصل پاییز و هزل/ طنز در فصل زمستان جای می‌گیرند علاوه بر آن شخصیت‌های هر میتوس را طبقه‌بندی می‌کند و برای هر میتوس شش مرحله تعیین کرده است که باعث دسته‌بندی دقیق‌تر آثار ادبی می‌شود. همچنین فرای سینما را به‌مثابه متن فرض می‌کند و آن را شایسته بررسی جداگانه می‌داند درنتیجه ارتباطی بین نظریه میتوس و سینما ایجاد می‌کند. در این پژوهش فیلم‌نامه اثر «روزهای زندگی» از سینمای دفاع مقدس به‌عنوان مورد مطالعاتی انتخاب شد و پس از تحلیل فیلم مشخص شد که در میتوس تابستان جای می‌گیرد. درنتیجه شخصیت‌های فیلم بر اساس تحلیل میتوس تابستان دسته‌بندی شدند و درنهایت مشخص شد فیلم به گونه چهارم رمانس تعلق دارد.

در سالیان اخیر خرده فرهنگ‌های دهه شصت مورد توجه فرهنگ پژوهان و جامعه شناسان قرار گرفته‌است. دهه‌ای که به واسطه رویدادهای مهم تاریخی و اجتماعی‌اش دهه‌ای مهم در تاریخ معاصر ایران به شمار می‌آید. در این میان و در راستای تولیدات فرهنگی با موضوعات و مضامین این دهه، در سینمای دهه نود ایران نیز مجموعه فیلم‌های کمدی پدید آمده‌اند که تمرکز خود را بر بازنماییِ پارودیک خرده فرهنگ‌های این دهه گذارده و با استفاده از عناصر و رمزگان مشترک آنها توانسته‌اند تا رابطه‌ای موثر و مقبولی با مخاطبان برقرار کنند؛ ادعایی که محبوبیت و فروش بالای این فیلم‌ها صحه‌ای بر آن است. از این رو آثار مذکور بستری مناسب برای مطالعه خرده فرهنگ‌ها و تامل در چرایی و چگونگی این خوانش پارودیک ایجاد کرده است. این پژوهش در تحلیل اجتماعی خرده فرهنگ‌ها ابتدا از دیدگاه دیک هبدیج بهره می‌گیرد و در ادامه از آرای لیندا‌ هاچن در مطالعات پارودی و تقسیم‌بندی سینمایی دن‌هریس در رابطه با انواع پارودی سود جسته‌است. در این پژوهش سعی می‌شود با تمرکز به سطوح معنایی این آثار و استفاده از زمینه‌های تاریخی و عناصر بصری خرده فرهنگ‌ها؛ به ویژگی‌های این نگاه پارودیک پرداخته شود. پژوهش می‌کوشد نشان دهد که چگونه اتخاذ آگاهانه شیوه بازنمایی پارویک، امکان خوانش انتقادی خرده فرهنگ‌های این دهه را برای فیلمسازان فراهم کرده‌است.

سینمای ایران بعد از انقلاب اسلامی، به لحاظ دینی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی با تحولات زیادی روبه رو شد و بخش مهمی از آن تحت نظارت دولت براساس اهداف فرهنگی جدید پس از انقلاب به حیات خود ادامه داد. یکی از موضوعات مطروحه در سینمای ایران پس از انقلاب اسلامی، توجه به موضوع اقلیت ها، ازجمله اقلیت های دینی بوده و هست. پژوهش حاضر سعی دارد، به مطالعه نحوه ی بازنمایی اقلیت های دینی در سینمای ایران بعد از انقلاب اسلامی براساس آرای استوارت هال بپردازد. در این پژوهش برای تجزیه و تحلیل شخصیت های اقلیت، که در نقش های اصلی یا فرعی در فیلم ها ظاهر شده اند، علاوه بر استراتژی های استوارت هال در بحث بازنمایی، از سطوح رمزگان جان فیسک نیز استفاده شده است. نتایج به دست آمده از این پژوهش نشان می دهد، غالب ترین رمزگان استفاده شده در بازنمایی شخصیت های اقلیت، آیین های دینی، مذهبی و ایدئولوژی اعتقادی اقلیت ها، رمزگان فنی دیالوگ بوده است. ایدئولوژی "خود" و "دیگری" یا "ما" و "آنها" در اکثر فیلم ها تکرار می شود. شخصیت‌های اقلیت نسبت به شخصیت های مسلمان معمولاً آسیب پذیر هستند. در این فیلم ها به طور کلی، به نوع زندگی اقلیت ها، فعالیت های اجتماعی و دینی آنها کمتر اشاره شده است و در نهایت، به نظر می رسد در سال های بعد از انقلاب اسلامی، استفاده از رمزگان های کلیشه ای برای بازنمایی شخصیت های اقلیت در فیلم ها، تکرار شده اند و بداعت و خلاقیتی در بازنمایی ها دیده نمی شود.