ظهور مقارن سینما و معماری مدرن در اواخر قرن نوزدهم باعث تغییرات مهمی در تفکر و سبک زندگی انسان شد. امروز، در عصر اطلاعات، زندگی روزمره با تصاویر متحرک و فضاهای مجازی درهم آمیخته است. این تصاویر، فضا و زمان را تصرف کرده و بر فضاهای ذهنی و فیزیکی انسان ها تأثیر می‌گذارند. در این میان، فیلسوف فرانسوی ژیل دلوز، جهان بینی متفاوتی بر اساس هستی شناسی تصویر ارائه میکند که در آن همه‌ی اجزاء و اتفاقات جهان، مجموعه‌ای از تصاویراند که بر یکدیگر اثر می‌گذارند و واکنش نشان میدهند. هنگامی که هستی به مثابه تصویر تعریف می گردد، تصاویر در ترکیب با حرکت و زمان، احساسات، کنش‌ها و مفاهیم پیچیده انسانی را به وجود می‌آورند. بنابراین، در عصری که بیش از پیش به تصاویر وابسته است، جایگاه هنر، بخصوص سینما و معماری، از اهمیت بیشتری برخوردار می گردد. این پژوهش از نوع کیفی-تحلیلی و با رویکرد فلسفی-نظری است و از نظریات دلوز و رابطه دو سویه سینما و معماری استفاده می کند تا اهمیت بازخوانی مفاهیم تصویر، حرکت و زمان را جهت حضور موثر و مولد در عصر اطلاعات بیان نماید. امید است بتوان با اینچنین رویکردهای فکری و مفاهیم نوین به خلق آثار و فضاهای موثرتری در رابطه با نیازهای انسان در عصر اطلاعات دست یافت.
پربازدیدترین ها
مقالات ' فصلنامه علمی هنرهای زیبا: هنرهای نمایشی و موسیقی '
سینما و معماری هنر‌هایی هستند که در هر دو عنصر فضا مورد اهمیت قرار می‌گیرد و زمان‌مندی خود را از طریق فضا به نمایش می‌گذارند. فضا میتواند خود به عنوان کاراکتر اصلی در رسانه سینما نقش آفرینی کند. هدف از این پژوهش، بررسی معنای پدیدارشناسانه خانه از طریق رسانه سینما می‌باشد. خانه‌های فراموش‌نشدنی در بازنمایی سینمایی، ساختمان‌های خیالی هستند که میتوانند از طریق تجربه‌ی هم‌حسی به صورت سکونت‌پذیر به بیننده منتقل شوند. روش تحقیق این پژوهش، از نوع کیفی و روش«توصیفی-تحلیلی-پدیدارشناسی» است. آنچه محور اصلی مقاله را شامل میشود، مفهوم و نحوه سکنی‌گزیدن در خانه به عنوان اولین تجربه فضایی فرد می‌باشد. ضمن تحلیل معنا و مفهوم خانه در معماری سینمایی فیلم شطرنج باد، ساخته‌ی محمد رضا اصلانی بر پایه نظریات کریستین نوربرگ شولتز و یوهانی پالاسما به بررسی معنای دراماتیک عناصر فیزیکی و غیر فیزیکی فضا پرداخته میشود. فیلم شطرنج باد بر اساس مکان به نگارش درآمده است. مکان در شطرنج باد، کاراکتر منحصر به فردی است و تعیین کننده نحوه کنش و حالات شخصیت‌ها می‌باشد. قلمرو کاراکترها در خانه جایگاه آنان و تمایلاتشان را نمایان می‌سازد. خانه توسط ساکنینش، معنای واقعی وجودی خود را از دست داده و تبدیل به کالای گران‌بهایی برای رسیدن به قدرت گردیده است.
در بیشتر انیمیشن های مطرح جهان قهرمانان نقشی اساسی و محوری دارند. زوتوپیا، برنده ی اسکار بهترین انیمیشن 2016 نیز فیلمی با درون مایه ی قهرمانیاست. این اثر که در قالب داستان حیوانات یا تمثیل حیوانی پرداخته شده، داستان دختر بچه ی خرگوشی بهنام جودی هاپز را روایت میکند. جودی برخلاف بسیاری از کلیشه های دیزنی، شاهزاده نیست. او متعلق به طبقه ی متوسط و از خانوادهای کشاورز پیشه است. داستان زوتوپیا در دنیای مدرن رخ میدهد. داستانها و اساطیر، ساختارهای کهن الگویی و اسطورهای مشترک دارند؛ الگوهایی که با تنوعی نامحدود در آثار ادبی و هنری تکرار میشوند. سفر قهرمان یکی از نظریههایی است که بهوسیله ی آن میتوان به ساختارهای تکرارشونده در داستانهای مختلف پیبرده، به تحلیل آنها پرداخت. هدف این مقاله، دستیابی به کاربرد کهن الگوی سفرقهرمان و بازیابی مصداق های زنباوری در روایت انیمیشن زوتوپیا است. چهارچوب نظری تحلیل این انیمیشن مبتنی بر رویکرد ساختارگرایانهی سفرقهرمانِ ژوزف کمپبل و روش پژوهش، توصیف و تحلیل روایت بصری این انیمیشن است. نتایج حکایت از وجود هماهنگی های زیادی میان داستان زوتوپیا با کهن الگوی سفر قهرمان دارد که در راستای مباحث جهانیِ روز، ازاین الگو برای طرح گفتمانهای مربوط به زن باوری در رسانهی انیمیشن بهره برداری میشود، چنانکه براساس همین گفتمان، بسیاری از شخصیت های قهرمانی انیمیشن در دهه ی اخیر، بازتولید شده اند.
ژان لویی بودری در بحث از تکنولوژی سینما و قیاس آن با غار افلاطون، با تکیه بر نظریات روانکاوانه، نظریه آپاراتوس را مطرح میکند و معتقد است آپارتوس سینما با ایجاد حالتی خواب آلود، تماشاگر را در فضایی به مانند مرحله ی آیین های لکان قرار میدهد تا بیننده مجدداً هویت خود را باز یابد. اما مخالفان این نظریه معتقدند، آنچه که بودری مد نظر دارد نیازمند نگاه و مکاشف های از بیرون غار یا سینما است، چرا که تا انسانها یا تماشاگران فیلم در مکانی محصور شده اند، چگونه میتوانند بنیان های فنی آنچه که بر آنها روا میرود را دریابند؟ وینسنس هدیگر از دیگر منتقدان، رویکردی ذیل عنوان فلسفه ی تکنولوژی را مناسب جهت بررسی «درک سینما به عنوان تکنولوژی» میداند. محلی که تکنولوژی «میل به مجسم نمودن انسان» دارد. اما تحلیل او نه خود تکنولوژی سینما، بلکه فیلمهایی با روایاتی از تکنولوژی را مد نظر قرار میدهد. بنابراین پژوهش حاضر با استفاده از منابع کتابخانه ای به روشی توصیفی-تحلیلی، سعی دارد صرفاً تکنولوژی سینما را در نوع به کارگرفتن دوربین فیلمبرداری در فیلم فرزندان بشر بررسی کند، تا نشان دهد چگونه ابزار میتواند هویتی مستقل و انسانگونه فارغ از محتوای فیلم و آپاراتوس داشته باشد تا تماشاگر را درگیر بنیان های فنی و تکنولوژی سینما کند.
رمان و هنرهای نمایشی را میتوان دو نظام قیاس‌پذیر در نظر گرفت که غالباً در ویژگی‌های روایت‌شناسانه دارای وجوه مشترکی هستند. هدف از این مطالعه بازشناسی چگونگی بهره‌گیری فیلم‌های سینمایی از شیوه‌ها و تکنیک‌های روایی در انتقال معنا به مخاطب، با استناد به مفاهیم و نظریه‌های ادبی پست‌مدرن است؛ و در پی پاسخ به این سؤال است که فیلم‌های سینمایی از چه تکنیک‌های بیانی ادبی پست‌مدرنیستی در انتقال معنا استفاده می‌کنند؟ این پژوهش از نوع توسعه‌ای است و به شیوه توصیفی-تحلیلی و با رویکرد تطبیقی به مقایسه دو نظام متفاوت ادبیات و سینما انجام شده است. شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانهای و مشاهده فیلم سینمایی مورد مطالعه (فیلم تلقین، کریستوفر نولان، 2010) است. داده‌های مورد نیاز برای تجزیه و تحلیل به‌طور هدفمند از بین کردار و گفتار شخصیت‌های فیلم انتخاب شده است و این اطلاعات با تکنیک‌های مورد استفاده در رمان‌های پسامدرن مطابقت داده و به شیوه کیفی تجزیه و تحلیل و تفسیر شده است. این مطالعه نشان میدهد که فیلم تلقین حداقل دارای یازده تکنیک یا ویژگی روایی از رمان‌های پسامدرن است که در انتقال معنا به مخاطب از آنها بهره گرفته است: بینامتنیت، بی‌نظمی زمانی در روایت‌ها، جهان وانموده، دور باطل، تناقض، بریکولاژ، خرده فرهنگ‌ها و التقاط فرهنگی، اختلال زبانی، فروپاشی فرا روایت‌ها، آشکارسازی تصنّع و فروپاشی ارزش‌ها.
گ‍ئ‍ورگ وی‍ل‍ه‍ل‍م ف‍ری‍دری‍ش هگل فیلسوف آلمانی(1831-1770 میلادی) در کتاب پدیدارشناسی روح، بخشی را به دیالکتیک خدایگان و بنده اختصاص داده و به روابط قدرت بین دو فرد در کوچکترین واحد تجمع انسانی در تاریخ تطور روح مطلق پرداخته بود که در قرن بیستم میلادی بر شکل‌گیری اندیشه‌های ژک لکان که از پیروان جدید زیگموند فروید در روانکاوی در آن هنگام بود، تأثیر گذاشت؛ به نحوی که او مفهوم میل به موضع مورد شناسایی( ابژه) در نزد فاعل شناسایی(سوژه) را با مفاهیم خدایگان و بنده مورد نظر هگل ترکیب کرد. بر این اساس، دیالکتیک قدرت در هر رابطه دو طرفه‌ای از جمله رابطه میان زن و مرد برقرار است. این پژوهش به طریق تفسیری-تحلیلی، روابط دیالکتیکی میان زوج‌های زن و مرد در فیلم گذشته(1392) ساخته اصغر فرهادی را به‌عنوان نمونه‌ای مطالعاتی از افراد طبقه متوسط جامعه‌ای چند ملیتی بررسی کرده است. جمعآوری اطلاعات با استفاده از منابع کتابخانهای و مشاهده فیلم بوده و اطلاعات با رویکرد روانکاوانه تحلیل شده است. نتایج به دست آمده نشان میدهد که وضعیت قرارگیری شخصیت‌های زن و مرد در دو جایگاه خدایگانی یا بندگی در فیلم گذشته به جایگاه اجتماعی افراد وابسته است و پدیده مهاجرت بر جایگاه آنان در این دیالکتیک تأثیر به‌سزایی دارد.
تاکنون مطالعات زیادی در حوزه جنسیت و تفاوت‌های ادراکی تماشاگران سینما انجام شده است؛ اما بررسی‌های عینی‌تری برای اثبات تفاوت‌های ادراکی جنسیت لازم است که مطالعات سینما عصب‌شناختی، این امکان را برای تحلیل‌گران سینما مهیا میکند. هدف مقاله حاضر، مطالعه تاثیرات جنسیت بر الگوهای نگاه به هنگام تماشای بخشی از فیلم «جدایی نادر از سیمین» به کمک ابزار ردیابی چشم است. در این پژوهش نیمه‌تجربی که به روش آزمایشگاهی انجام شده است، شرکت‌کنندگان، 6 نفر مرد و 6 نفر زن 20 تا 30 سال، در حالی که عینک ردیابی چشم بر چشم داشتند، در معرض 3 دقیقه از سکانس ابتدایی فیلم قرار گرفتند که در آن شخصیت اصلی زن و مرد فیلم، رو به دوربین در حال دیالوگ هستند. نقاط تمرکز نگاه و توجه افراد با استفاده از دستگاه ردیابی چشم ثبت شد. نتایج نشان داد علی‌رغم آنکه هر دو گروه مردان و زنان به فرد دیالوگ‌کننده بیشتر خیره می‌شدند؛ اما زمانی که یکی از شخصیت‌ها در حال دیالوگ بود، تماشاگر همجنس او توجه بیشتری به وی نشان می‌داد و تماشاگر جنس مخالف درصدی از نگاه خود را نیز معطوف به شخصیت صامت همجنس خودش می‌کرد. این یافتهها جنبه‌هایی از تاثیرات تفاوت‌های جنسیتی در الگوهای نگاه انسان را آشکار میکند.
نظام پوشاک که به عنوان یکی از عناصر نشانهای توسط یکی از مهمترین نظریهپردازان دانش نشانهشناسی رولان بارت (1980-1915) مطرح شد، رویکردی به اهمیت اجزای لباس در نشان دادن حالات و روحیات انسانهاست. این نظام به عنوان زبان تصویری در بیان شخصیت پردازی به ویژه در آثار سینمایی دارای کارکردی ویژه است. در این پژوهش، دو فیلم سینمایی با عناوین: آناکارنیناو بانوی زیبای من، با هدف بیان نقش نظام پوشاک به عنوان عنصر نشانهای از منظر رولان بارت، مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته است. این تحقیق با توجه به نقش و اهمیت رنگ در شخصیتپردازی لباس آثار سینمایی؛ سعی داشته به تاثیرگذاری رنگ لباس بازیگران در بیان احساسات و تضاد شخصیتی آنان بپردازد. هدف پژوهش، صرفاً بررسی 2عنصر سیاه و سفید است که بیانگر تضاد شخصیتی کامل هستند و نوع ژانر و یا اهداف دیگری در انتخاب فیلمها دخیل نبوده است. نتایج به دست آمده نشانگر آنست که سیاهی و سفیدی، نقش قابل توجهی در بیان احساس و رفتار بازیگران داشته و همسو با متن داستان و بازی بازیگران قرار گرفته است. این پژوهش از نظر ماهیت کاربردی و از نظر روش توصیفی- تحلیلی است. گردآوری دادهها با استفاده از اسناد و منابع کتابخانهای انجام شده است.
فرآیند تولید فیلم‌های سینمایی و سریال‌های تلویزیونی، بعضاً آنچنان که مدیران تولید پیش‌بینی و یا برنامهریزی کرده‌اند، پیش نمی‌رود. زیرا مخاطرات زیادی با منشاء عوامل درونی و بیرونی هستند که میتوانند علی‌رغم پیش‌بینی‌ها و برنامه‌ریزی‌ها، موجب بروز اشکالات جزیی یا اساسی در روند تولید فیلم شوند. امروزه میتوان برای کاهش احتمال وقوع مخاطرات، کاهش تاثیر مخاطرات در روند تولید و کاهش خسارات ناشی از وقوع آنها، از دانش مدیریت مخاطرات بهره گرفت و با کسب آمادگی لازم برای تشخیص و کنترل سریع مخاطرات اقدام کرد. مقاله حاضر، به لحاظ هدف، نتیجه یک تحقیق کاربردی است که مبتنی بر استفاده از تحقیقات پیشین و آرای کارشناسان صنعت سینما در ایران است. در این جستار سعی شده، متناسب با شرایط بومی تولید پروژه‌های سینمایی، روشی سیستماتیک برای شناسایی، تحلیل، اولویت‌بندی و راهکارهای کنترل و مقابله با مخاطرات تولید ارائه شود. در این تحقیق، مخاطرات تولید در دو گروه مرتبط با مکان فیلمبرداری، عوامل انسانی و تجهیزات مورد توجه قرار گرفته‌اند. سپس از روش تحلیل حالات شکست و آثار آن در اولویت‌بندی مخاطرات و روش تصمیم‌گیری چند معیاره، برای معرفی گزینه‌های مناسب محدودکننده مخاطرات استفاده شده است. نتایج 9 مخاطره بحرانی و 6 راهکار مقابله با آنها را به ترتیب اولویت معرفی کرده است.
ساختار دیداری در یک فیلم، ساختمانی به هم پیوسته از عناصر بصری آن فیلم است که از آن برای پیشبرد قصه، تولید معنا و انتقال احساس استفاده میشود. از این رو برای شناخت آثار هر فیلمسازی، یکی از بهترین راه‌ها، شناخت ساختار دیداری آثار او و بررسی شگردهایی است که او برای آرایش عناصر دیداری مورد استفاده قرار میدهد. هدف از این پژوهش، دستیابی به چنین شناخت و تحلیلی در فیلم‌های اصغر فرهادی است. البته منظور از این تحلیل، فهم انتزاعی تصویر در آثار او نیست، بلکه همواره بر رابطة تصویر با قصه و معنای آن تاکید میشود. بنابراین در این مقاله با یک روش توصیفی-تحلیلی، از یک سو رابطه‌ای شرح داده میشود که میان تصویر و قصه گویی وجود دارد و از سوی دیگر دلایل تاثیر گذاری شگردهای بصری فرهادی در فیلم‌هایش تحلیل میشود. در نتیجة این پژوهش، مشخص میشود که فرهادی با بهره‌گیری از گونه‌ای رئالیسم تصویری، به ساختمان دراماتیک و قصه‌گوی فیلمش استحکام می‌بخشد و مخاطب را هرچه بیشتر به کاراکترهایش نزدیک میکند. به همین علت، شگردهای بصری چون عمق میدان زیاد، دوربین روی دست، چندگانگی نقطه دید، پالت رنگی محدود، درهم شدن فضاهای مثبت و منفی و نورپردازی روشن-مایه در فیلم‌های او به ابزارهای اصلی برای نمایش عناصر بصری و بیان سینمایی تبدیل میشود.
نزد فیلسوفان یونان باستان، آنچه امروزه بدان هنرهای زیبا یا هنرهای نمایشی میگوییم دارای فرایندی تقلیدی یا محاکاتی است؛ کنش تقلید و داوری دربارة آثار هنری تابع قوانین و معیارهایی بوده است. سینما را نیز میتوان در زمرة هنرهای تقلیدی به‌شمار آورد. در این جستار به بررسی دیدگاه های دو فیلسوف دنیای قدیم، یعنی افلاطون و ارسطو، میپردازیم. بنابراین، نخست امکان اخذ نظریه یا فلسفه ای در خصوص سینما را در اندیشة ایشان بررسی میکنیم. سپس، به بررسی سینمای مطلوب از نظر ایشان در صورت امکان میپردازیم. افلاطون در دفتر دهم جمهوری از معیارهایی برای پذیرش یا نپذیرفتنِ هنرهای محاکاتی در زیباشهر خود سخن میراند. مرجع اصلی برای درک آرای ارسطو در خصوص هنرهای تقلیدی رسالة بوطیقا است. روش بررسی در مطالعة حاضر تحلیلی- توصیفی است. از جمله نتایج این پژوهش عبارت‌اند از: بررسی و نقد نظر افلاطون دربارة هنر، به ویژه در نسبت آن با ساختار سینما. اساساً به واسطة ناآشنایی با مبانی اندیشة وی انجام پذیرفته است. همچنین امکان اخذ ملاک هایی برای ارزشگذاریِ آثار سینمایی در اندیشة افلاطون و ارسطو وجود دارد و میتوان ویژگی های سینمای مطلوب از نظر ایشان را نیز ترسیم کرد. در این مطالعه تا حدی به این مهم پرداخته ایم.
پس از اعلام سیاستهای مبتنی بر گسترش مناسبات سرمایه داری و سرکوب سیاسی مخالفان، همگام با آغاز مدرنیزاسیون پهلوی دوم و هم‌زمان با آغاز برنامه‌های توسعة اقتصادی و اجتماعی در دهه های 1330 و 1340 خورشیدی، برخی از سینماگران ایرانی فرم و مضامین متفاوت با جریان فیلمسازی تجاری را تجربه کردند. دلایل گوناگونی برای این تحول میتوان برشمرد؛ از جمله شرایط اجتماعی، ارتباط سینماگران با محافل ادبی، و تحولِ ادبیات داستانی در ایران و اقتباس از آثار ادبی مدرن. فیلم خشت و آینه (1344)، اثر ابراهیم گلستان، از جمله فیلم هایی است که از نظر درونمایه و فرم متفاوت و بدیع است. شیوة روایت فیلم خشت و آینه کاملاً به آنچه میخائیل باختین، یکی از مهمترین نظریه پردازان ادبیات در سدة بیستم میلادی، با عنوان «نظریة منطق مکالمهای» مطرح کرده، مرتبط است. هدف از پژوهش حاضر بررسیِ پیوستگی تحولات سینمای هنری و جامعة ایران با مدرنیزاسیون دهة 1340 خورشیدی به روش توصیفی- تحلیلی است و همچنین مقایسة فیلم خشت و آینهبا دیدگاه باختین و منطق مکالمهای او. نتایج پژوهش حاضر نشان میدهد که فیلم خشت و آینه، به منزلة یکی از مهمترین آثار سینمای ایران، از شیوه های روایی مدرن و منطق مکالمه ای باختین بهره برده است.
اصطلاح «محیط انگاره‌گرایانه» به فضایی اشاره میکند که دارای ظاهر گول‌زننده است و میتواند در مخاطب، تصوری غیرواقعی از آنچه واقعاً وجود دارد، ایجاد کند. این سنت از یونان باستان تاکنون استمرار داشته و به شکل‌های مختلفی ساخته شده است. صحنه‌پردازی تئاتر معاصر غرب به مدد تکنولوژی‌های نوین، فضاهای دیجیتالی‌ای را ایجاد کرده که به آنها «دکور نرم» می‌گویند. این فضاها قادر به خلق محیط‌های انگاره‌گرایانه‌اند و به همراه «دکور‌های سخت»، اِمکان‌های اجرایی جدیدی برای کارگردانی و بازیگری به وجود آورده‌اند. هدف اصلی مقاله حاضر، تبیین نقش فضاهای دیجیتال در کمک به خلق محیط‌های انگاره‌گرایانه در صحنه‌پردازی تئاتر معاصر غرب و نیز اِمکان‌های اجرایی جدیدی است که در حوزه‌ی بازیگری و کارگردانی به دست آمده است. در این مسیر، تکیه بر آثاری از جورف اسووبودا، پاول سرمون و مارسل روکا است. روش تحقیق، توصیفی‌ـ تحلیلی بوده و با استناد به منابع کتابخانهای و تصاویر انجام شده است. نقش تصویر متحرک، فناوری تلماتیک و بدن بازیگر، به عنوان ارکان اساسی خلق محیط‌های انگاره‌گرایانه، مطرح است. نتایج پژوهش نشان میدهد، تکنولوژی‌های دیجیتال نه‌تنها باعث تعامل و اشتراک‌گذاری فضای داخل و خارج از صحنه برای بازیگری و کارگردانی شده‌اند، بلکه نوید پدیدآمدن مدیوم جدیدی را میدهند که شاید بتواند هر آنچه را تئاتر کم دارد و همه‌ی آنچه را سینما نمی‌تواند به دست آورد، محقق کند.
یکی از محبوب‌ترین گونه‌های مجموعه‌های تلویزیونی، گونة مجموعه‌های تاریخی است. طراحی صحنة این‌گونه آثار، در زمرة مشکل‌ترین انواع صحنه‌پردازی به‌شمار میرود. مشکلاتی نظیر عدم احاطة کامل بر دورة تاریخی مزبور و فقدان شناخت کامل معماری دورة یادشده، ازجملۀ این مسائل به‌شمار می‌روند. هدف این نوشتار، گشودن پنجره‌ای تازه و علمی بر معماری دوران پهلوی اول و چگونگی استفاده از آن برای طراحی صحنة تلویزیون و سینما است. دوره‌ای تاریخی که سریال‌های متعددی بر مبنای آن ساخته شده و در بسیاری از آنها، صحنه‌پردازی علمی و درستی صورت نگرفته است. روش مورد استفاده در تحقیق، روش تطبیقی است و در همین زمینه، تلاش شده است از نظریه‌های دکتر حبیبی و دسته‌بندی وی مبنی بر معرفی چهار الگوی مشخص و علمی معماری دورة پهلوی اول استفاده شود. در ادامه، طراحی صحنة مجموعۀ مدار صفر درجه بررسی شده و الگوی چهارگانة دکتر حبیبی، با صحنه‌پردازی این سریال تطبیق داده شده است. نتیجة این تحقیق، طراحی صحنة مدار صفر درجه را به‌عنوان نمونه‌ای درست، علمی و منطبق بر اصول معماری شهری دورة پهلوی اول معرفی کرده است و آن را به‌عنوان یک الگو به طراحان صحنه پیشنهاد میدهد.
آماری که از کشورهای دارای صنعت سینما در خصوص آثار اقتصادی این صنعت منتشر میشود، تأثیر رشد تولیدات سینمایی بر اقتصاد ملی را به خوبی نشان میدهد. توسعه این صنعت از یک سو موجب فراهم آوردن اشتغال مولد و رشد تولید ناخالص داخلی شده و از سوی دیگر به طور غیرمستقیم به توسعه صنایع مرتبط مانند رسانه‌ها و تلویزیون، تبلیغات و غیره کمک میکند. زنجیره ارزش شرکت، کلیه فعالیت‌هایی که با اجرای آنها مزیت رقابتی با هزینه پایین‌تر یا با کیفیت بهتر، ایجاد می‌گردد را، شناسایی میکند. معمولاً، هر حوزه کسب و کاری می‌بایست یک زنجیره ارزش داشته باشد. هدف از پژوهش حاضر نیز شناسایی زنجیره ارزش صنعت سینمای ایران و تاثیر هر یک از متغیرهای شناسایی شده در میزان فروش فیلم است. نمونه آماری تحقیق، صاحبنظران صنعت سینما در سطح شهر تهران بوده و در بازه زمانی نیمه نخست سال1392 اقدام به جمعآوری نظرات این افراد گردید. جهت تجزیه و تحلیل دادهها، تحلیل عاملی اکتشافی، تحلیل عاملی تاییدی و مدلسازی معادلات ساختاری در نرمافزار لیزرل مورد استفاده قرار گرفت. نتایج نشان داد که از میان فعالیتهای اصلی، آماده ورودی و از میان فعالیتهای پشتیبانی، تهیه تامین مواد و امکانات بیشترین تاثیر را بر فروش فیلم دارند.
نشانهشناسی فرهنگی از حوزه‌های مطالعه فرهنگ و هنر است که توسط اعضای مکتب مسکو/تارتو پدید آمده است. این الگوی فکری از یکسو به فرهنگ به مثابه موجودیتی مستقل که سپهری قائم به ذات دارد نگاه میکند و از سوی دیگر این سپهرفرهنگی را پدیده‌ای آمیخته و دارای مرزهایی میداند که به واسطه آن با دیگر حوزه‌ها به گفتگو می‌نشیند. فرهنگ‌ها با این مرزها و از طریق ترجمه بینافرهنگی و فرآیندهای جذب و طرد با یکدیگر ارتباط برقرار می‌کنند. در اینجا همپوشانی میان رمزگان‌های دو فرهنگ سبب پیوستگی میشود و نقاط بیرون قرار گرفته از مرزهای مشترک گسستگی را شکل میدهند. مقاله حاضر در نظر دارد با توجه به این نظریه، به ادبیات نمایشی ایران که شاخه ای از فرهنگ ایران زمین را شکل میدهد نگاهی نو بیاندازد؛ همچنین به میزان گسست و پیوستگی در دوره پیشامشروطه در ادبیات نمایشی ایران پی ببرد. لذا برای نیل به این هدف ابتدا به معرفی و بررسی مفاهیم و اصطلاحات طرح شده در این نظریه پرداخته خواهد شد، پس از آن به مطالعه تئاتر پیشامشروطه از چشم‌انداز این رویکرد میپردازد و در نهایت، "چگونگی حکومت زمان خان" اثر میرزا آقا تبریزی نخستین نمایشنامه‌نویس ایرانی را در این رویکرد قرار داده و بررسی خواهد نمود.
صنعت سینما همواره از نظر قدرت فرهنگ سازی و اثراتی که از نظر نگرشی و رفتاری بر افراد جامعه می گذارد، شایسته توجه و برنامهریزی های اثربخشتری است. متاسفانه این صنعت در ایران جهت جذب مخاطبان در سالهای اخیر چندان موفق عمل نکرده است و سرمایهگذاران، تمایل خود را به سرمایه گذاری در این صنعت از دست دادهاند. این ناکامی ریشه در عوامل مختلفی دارد که با شناخت دقیق و برنامه ریزی در جهت رفع آنها می توان این روند را دگرگون کرد. از این رو و به منظور بررسی علل رویگردانی مخاطبان از سینما، مطالعهای در شهر رشت میان 470 نمونه صورت گرفت. در تحلیل روایی از روش محتوایی و در سنجش پایایی از دو روش کرونباخ و دو نیم کردن استفاده شد. یافتهها نشان داد که دلایل رویگردانی مخاطبان از سینما به 7 عامل تقسیم میشوند و مخاطبان در سه خوشه قرار می گیرند. خوشه اول بیشتر ناشناختهبودن کارگردان و تهیهکننده و خوشه دوم قیمت بالای بلیت را علت رویگردانی خود می دانستند. خوشه سوم که بزرگترین خوشه از مخاطبان به شمار می رود، عواملی همچون نامناسب بودن فضای فیزیکی سینما را در رویگردانی از سینما موثر می دانند.
هدف از مقاله حاضر، تبیین برخی از مبانی نظری جدید مربوط به تاریخ، روایت و اقتباس که در کشور ما شناخته شده نیست، می باشد. در آغاز، کنش اقتباس، انواع اقتباس، کنش تصاحب و نسبت آن با کنش اقتباس و مسالة سرقت ادبی توضیح داده میشود. سپس با بررسی جنبه‌های مختلف کنش تصاحب، استعاره‌های تازهای تشریح میشوند که بیانگر این کنش‌اند. این مقاله، بر آرای جولی ساندرز در کتاب معروفش اقتباس و تصاحب استوار است و در بسیاری از موارد وام‌دار آن به شمار می‌آید. بخش دوم، با تبیین رابطة میان تاریخ و روایت، رابطة متن تاریخی و اثر اقتباسی را بررسی میکند. تحول در بنیان‌های نظریة تاریخ، تاثیر آن بر جهان اقتباس، وفاداری به تاریخ، و اصالت تاریخیِ روایت‌های تاریخی از بحث‌های اصلی این بخش است. مهمترین موضوعاتی که در بخش سوم این مقاله مطرح شده‌اند، عبارت‌اند از: امکان وفاداری در کنش اقتباس، تاثیر پیشرفت‌های نظری جدید مانند ساختارگرایی و پساساختارگرایی، اصالت و گفتمان مربوط به آن، تاثیر رسانه‌های دیجیتال و تحولات عرصة فن‌آوری در نظریة اقتباس، و بهره‌گیری از مفهوم درهم‌آمیزی افق‌ها برای اقتباس سینمایی از تاریخ. واپسین بخش مقاله، پاسخ به پرسش‌های پژوهش، نتیجه‌گیری و ارائة پیشنهادهایی برای پژوهش‌های بعدی را در بر می‌گیرد.
سینمای ایران از آغاز تا امروز تحولات مختلفی را به خود دیده است. جریانی به نام موج نو سینمای ایران، در دهه‌های 40 و 50 هجری شمسی، ساختار سینمای ایران را دگرگون کرد. فیلمهایی که تا آن زمان تولید می‌شدند از لحاظ فرم، و ساختار سینمایی و به ویژه شیوه روایتگری در سطح بسیار نازلی قرار داشند و اصول متعارف فیلمسازی غالباً در آنها رعایت نمی‌شد. در دهه‌های 40 و 50 هجری بر اثر عوامل اجتماعی و تغییرات که در مناسبات سنتی جامعه رخ داد، فیلمسازانی که با محافل روشنفکری، فرهنگی، ادبی و هنری جامعه ایران و نیز جهان در ارتباط بودند، فیلمهایی برخلاف سینمای غالب تولید کردند که دارای ارزش‌های زیباشناختی فراوانی بودند. خاستگاه اصلی موج نو، ادبیات داستانی و به ویژه ادبیات داستانی مدرن است. ارتباط سینماگران با ادبیات، موجب تحول در شیوه‌های روایتگری آثار سینمایی آنها گردید. در پژوهش حاضر، با استفاده از توصیف و تحلیل و به شکل کیفی، ادبیات و روایت مدرن، چگونگی شکل‌گیری آن، تأثیر ادبیات داستانی مدرن بر شکل روایت در فیلم های گاو و شازده احتجاب(از مهم ترین آثار موج نو) مورد پژوهش قرار گرفته، و نتایج به دست آمده که نشان‌دهنده تأثیر جریان ادبی مدرن بر موج نو می‌باشد، ارائه گردیده است.
به آثار نمایشی مرتبط با جنگ عراق علیه ایران (1367- 1359)، تئاتر دفاع مقدس می‌گویند. برای حمایت از این گونه آثار نهادها و تشکیلات مختلفی به راه افتادند؛ که با وجود فعالیت آنها، این نوع تئاتر نتوانست به روند مستمر در تولید و عرضه آثار نایل آید. در این مقاله ضمن تشریح و تحلیل عملکرد انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس در زمین? تولید و اجرای نمایش‌های مرتبط با دفاع مقدس، به پاسخ این پرسش‌ها خواهیم پرداخت که: «چگونه با وجود نهادهای حمایت کننده، تولید و اجرای تئاتر دفاع مقدس با عدم استمرار روبرو بوده است؟» و نیز: «چه مشکلات و موانعی در مسیر تولید و اجرای عمومی تئاتر دفاع مقدس وجود داشته است؟» در نتیج? مقاله، نبود استراتژی مشخص، ضعف در مدیریت و برنامهریزی، عدم تحقق برنامه‌های تولید و قطع سرمایه گذاری‌ها؛ از معضلات اصلی در تولید تئاتر دفاع مقدس معرفی شده‌اند. همچنین حرکت به سوی نیمه‌دولتی ساختن جریان تولید تئاتر دفاع مقدس و ایجاد فضای حمایتی برای فعالیت گروه‌ها، یکی از راهکارهای اساسی برای احیای تولید و اجرای این گونه نمایش‌ها معرفی شده است. نویسندگان مقاله تلاش دارند با تکیه بر آمار، جدول و نمودار، به روش توصیفی- تحلیلی و بهره‌گیری از داده‌های کمّی، به اثبات فرضیه‌ی خود بپردازند.
این مقاله با مطالعه علل ساختاری رشد سینمای جدید کره‌جنوبی از جنبه‌های گوناگون زیبایی‌شناسی آن و با بیان و تحلیل تاثیراتی که این سینما از سینمای جهان و به خصوص هالیوود گرفته، در جستجوی آن است که عواملی را که سینمای جدید کره‌جنوبی مستقیماً بر روی سینمای جهان و مجدداً به خصوص سینمای هالیوود تاثیر گذاشته است، بیابد. هدف اصلی این پژوهش آن است که بررسی کند چگونه سینمای جدید کره‌جنوبی و عموم فیلم‌سازان آن، با مهارت هر چه تمام‌تر اصول فیلمسازی تماشاگرپسند هالیوود را گرفته و با تغییر شکل آنها و کره‌ای کردنشان که همانا با افزودن عناصر بومی فرهنگ کره ای که مخصوصاً از تئاتر سنتی کره ای می‌آید، محصولاتی بوجود آوردند و توانستند همین اصول تغییریافته را این‌بار با نام خود به سینمای جهان عرضه کنند و مورد توجه قرار گیرند که آمار بالای فروش فیلم های کره‌ای گواه این مدعاست. به منظور دستیابی دقیق‌تر به اهداف این جستار، بازه بررسی‌ها به چهار عنصر فیلمسازی که به نسبت مهم‌تر از دیگر عناصر هستند و سینمای جدید کره‌جنوبی هم در آنها بسیار موفق عمل کرده محدود می شود. روایت و داستان‌گویی، تدوین، موسیقی و بازیگری چهار بخشی هستند که بر پایه آنها مهمترین تاثیرات سینمای جدید کره‌جنوبی بر سینمای جهان مورد بررسی قرار می گیرد.
سوژه‌های انسانی، فانتزی‌هایی را برای خود می‌سازند تا موقعیت خیالی خود را در ساختار اجتماعی نشان دهند. این فانتزی‌ها در روایت فیلم‌های سینمایی بازتولید میشوند. علاوه بر این آپاراتوس سینما از طریق ایدئولوژی مخاطب را به روایت فیلم می‌دوزد. هدف مقالهی حاضر آن است که فانتزی و ایدئولوژی موجود در روایت فیلم آقای هالو را تفسیر کند. بدین منظور چارچوب مفهومی‌ای ملهم از نظریه‌های «ژاک لکان» درباره فانتزی و «ارنست لاکلائو» «شنتال موفه» درباره ایدئولوژی و چارچوب روشی متأثر از نظریه تحلیل روایی «دیوید بوردول»، تحلیل روایی ایدئولوژی «مایک کورمک» و مفهوم نگاه خیره از «اسلاوی ژیژک» منظومه‌ی روشی این مقاله را تشکیل می دهند. یافتههای مقاله نشان میدهد سوژهی فیلم، یعنی شخصیت آقای هالو، فانتزیای را در مقابل دیگری بزرگ روستا برمیسازد که این فانتزی، نه داراییِ خود او بلکه فانتزیِ دیگری بزرگ روستا است که در پایان منجر به بازگشت سوژه به روستا و پذیرش قوانین آن میشود. ایدئولوژی ضدشهرگراییِ فیلم که مقاومتی در مقابل ایدئولوژی شهرگرایی در دههی چهل ایران است، جایگاه دیگری بزرگ را در فیلم به جای روستا برای سوژه اشغال میکند و از این طریق فانتزیِ سوژه که در واقع یک فانتزیِ ایدئولوژیک است، مخاطب را به روایت فیلم می‌دوزد.
مقاله حاضر به ساختارشناسی تله‌تئاتر در تلویزیون ایران میپردازد، بویژه به این که در مورد تعریف، ساختار و محتوای این «گونه» تلویزیونی بین دست اندرکاران تولید برنامه ها، مسئولان تلویزیون و نیز پژوهشگران عرصه رسانه اختلاف نظر وجود دارد؛ و همین سردرگمی یکی از دلایل ضعف ساختاری برنامه‌های تله‌تئاتر در تلویزیون ایران است. از آنجا که مخاطبین اصلی این مقاله، دانشجویان و متخصصان و برنامه‌سازان تلویزیون در حیطه‌های تئاتر و درام هستند، تحلیل ساختاری این برنامه‌ها به خودی خود برای این افراد جذابیت دارد. این مقاله با توجه به زبان تلویزیون، نیازهای مخاطب و کارکردهای رسانه، در مقایسه با تئاتر ومخاطبین آن، به این موضوع مهم میپردازد که به دلیل نبودِ تعریف درست و شفاف از این ساختار، تهیه‌کنندگان و کارگردانان و مدیران شبکه‌های تلویزیونی هرکدام بنا بر برداشت خود به گونة تئاتر تلویزیونی می‌نگرند. به همین دلیل، برنامه‌های ساخته شده با عنوان"تله‌تئاتر" نتوانسته مخاطب برنامه تلویزیونی را به رضایتمندی برساند. در این پژوهش توصیفی ـ تحلیلی و مورد‌پژوهی، علاوه بر مصاحبه با دست‌اندرکاران تله‌تئاتر، از آمار نظرسنجی‌های سازمان صدا و سیما نیز استفاده شده است. این آمارها تأیید می‌کنند که برنامه‌های تله‌تئاتر کنونی نتوانسته‌اند رضایت مخاطب را جلب کنند. در پایان، این مقاله چندین راهکار عملی پیشنهاد میدهد تا وضعیت کنونی رو به بهبود برود و به بازنگری فرض‌های رایج بیانجامد.
جهان بصری از طریق تصویر شکل می گیرد و به اشکال مختلف نشان داده می شود. شاهنامه به سینما نزدیک تر است تا سایر هنرها؛ شاهنامه و سینما تفکیک ناپذیرند، ابیات شاهنامه به شما امکان می دهد تا در تصویر غوطه بخورید و پس از غوطه ورشدن در تصاویر به تجسم سینمایی بپردازید در چنین حالتی است که همه چیز شکل پذیر و بصری می شود، هر بیت مثل یک نما شما را به بیت دیگر هدایت می کند، در ابیات سیر و سفر می کنید و همچنانکه در لابلای آنها حرکت می کنید با شگفتی و حیرت به تصاویر و جنبش حرکات سینمایی می رسید. شعر شاهنامه اگرچه از واژگان ویژه ای ساخته و پرداخته شده است اما با زبان بصری فضایی سینمایی می سازد، تصویر سازی می کند و جزئیات تصویری را شرح می دهد. گفته شده است که سینما هنر تصویری است، واژگان شاهنامه همه تصویراند و فردوسی با مهارت، تعادلی بین واژه وتصویر ایجاد می کند. واژگان قدرت القایی تصاویر را تشدید می کنند و در نتیجه صورتی پدید می آید که اغلب به بیانی درخشان و سینمایی می انجامد.
فیلمها در هر دوره تاریخی تا حدود زیادی تحت تاثیر شرایط اجتماعی حاکم، به بازنمایی ایدئولوژی طبقه مسلط پرداخته و هریک به نحوی به استیضاح مخاطبان و برساخت سوژه می‌پردازند. فیلم هامون که در پایان دهه 1360 شمسی ساخته شد و با استقبال بسیاری نیز مواجه گردید، از جمله این فیلم هاست که متاثر از بافت تاریخی و اجتماعیِ عصری که در آن قرار گرفته با بازنمایی چالش‌های روشنفکر طبقه متوسط شهری با مناسبات حاکم بر خود زندگی در جهت استیضاح مخاطبان موفق عمل کرده است. در این مقاله هدف اصلی واکاوی رمزگان فیلم هامون، در جهت فهم چگونگی بازنمایی چالش‌های روشنفکر طبقه متوسط شهری در سینمای پایان دهه 1360 ایران است. در این راه، به نشانهشناسی دو سکانس ابتدایی و انتهایی این فیلم پرداخته‌ایم و رمزگان این سکانس‌ها را در جهت پاسخ به این سؤال کلیدی که چرا شخصیت اول فیلم که نمونه روشنفکر طبقه متوسط شهری است، در انتهای حیات پرچالش‌اش به این نتیجه می‌رسد که باید خود را نابود کند، به کار گرفته‌ایم. با استفاده از مفاهیم ایدئولوژی از لویی آلتوسر، دلالت‌های ثانویه اسطوره زمان حاضر از رولن بارت و روشنفکر از آنتونیو گرامشی و چارچوب روش‌شناختی متاثر از نشانهشناسی جان فیسک به این نتیجه می رسیم که روشنفکر طبقه متوسط شهری در مواجهه با طبقه بالا به سوژه بودن خود پیبرده است و حاضر به توضیح وضع موجود نیست، بنابراین درصدد بر می‌آید با خودکشی، خود را از مناسبات حاکم بر حیات اجتماعی برهاند.
این مقاله درباره ی ارزش های تربیتی تئاتر کودک است و در آن کوشش شده ویژگی های پرورشی و آموزشی تئاتر کودک در مدارس بررسی و پژوهش گردد. در ابتدا تعاریفی از تربیت و تئاتر کودک و نظرات برخی صاحب نظران در این رابطه آورده شده و تأثیرات عمیق این نوع تئاتر که منشاء و زمینه اش نمایش بازی ها و بازی های نمایشی می باشد بر کودکان مطرح گردیده و انواع تئاتر کودک از نظر شکل و محتوی و ویژگی های آن که از هر نظر می بایستی خوب باشد و تعریف خوب، بد، ارزش ها و ضد ارزرش ها مطرح گردیده . همچنین دو بازی نمایشی به نام های هل هل گرگ چمبری و شاه دزد بازی معرفی شده و نیز به علت جنبه های پرورشی و آموزشی تئاتر کودک که شکل تکامل یافته نمایش بازی ها و بازی های نمایشی است این سؤال مطرح گردیده که جهت رشد و پرورش شخصیت کودکان در مهد کودک ها و مدارس ابتدایی و راهنمایی از این بضاعت تئاتر کودک استفاده می شود یا خیر. با توجه به پیگیری و مطالعات پژوهشگر، این نتیجه حاصل شده که: - به اثرات ارزشمند تربیتی تئاتر کودک و استفاده از آن توجه لازم صورت نگرفته است. - نهایتاً پیشنهاد شده است که بخشی از برنامه های مهد کودک ها و مدارس ابتدایی و راهنمایی به این مهم ( تئاتر کودک ) اختصاص یابد.
نور طبیعی پدیده ای است که منشاء اصلی آن خورشید و ستارگان می باشد. فلاسفه و دانشمندان بر این اعتقادند که نور روحانی و معنوی علاوه جنبه مادی خود، در بعد معنوی نیز، به دلیل خاصیتی غیرفیزیکی به عنوان نوعی رابط معنوی میان خدا و انسان محسوب می گردد. در این مقاله که روش تحقیق در آن از نوع توصیفی- تحلیلی و تطبیقی می باشد، ضمن تحلیل نحوه استفاده از نور طبیعی در معماری دو فیلم "نور زمستانی" ساخته برگمن و "پری" ساخته مهرجویی، معنابخشی عبادی نور در این فیلم ها مورد بررسی قرار می گیرد. پری، فیلمی ایرانی و بر پایه مکتب اشراق و سلوک عرفان شرقی، داستان دختری دانشجو است که در مرتبه طی طریق می باشد. فیلم نور زمستانی نیز، منبعث از اندیشه دینی و انسانی غربی، داستان کشیشی است که پس از مرگ همسرش که بسیار به او علاقه‌مند بوده است، دچار تردید در ایمان خود میشود. آنچه محور اصلی این مقاله را شامل میشود، استفاده از نور طبیعی به عنوان یک عنصر معنوی در معنابخشی به فضاهای معماری این دو فیلم می‌باشد که در این فضاها، انسان با نمادهای ناپیدا و پدیده‌های متفاوت، از جمله نور معنا می‌یابد.
در این مقاله سعی شده است تا با تمرکز بر جلوه های ساختاری برخی از مهمترین نمایشنامه های دهۀ هشتاد ایران، الگوهای رایج پایانبندی آنها مورد بررسی تطبیقی قرار گیرد. با انتخاب یک چارچوب مفهومی برگرفته از آرای منتقدان ادبیات نمایشی معاصر نظیر مارتین اسلین و مانفرد فیستر، تلاش میشود تا ضمن شناخت هر چه بهتر نحوة سازماندهی اطلاعات در پردههای پایانی آثار نمایشی مورد اشاره، دریافت تازهای از قابلیت های روایی نمایشنامه های معاصر ایران حاصل شود. مقالة حاضر با تکیه بر شاخصترین اشکال پایانبندی در آثار این دهه، به سنجش ارزش های نمایشی تعریف شده و میزان تأثیرگذاری آنها بر ساختار کلّی روایت در نمونه های مطالعاتی میپردازد. این تحقیق به شیوه توصیفی- تحلیلی انجام یافته و با هدف شناخت الگوی رایج پایانبندی در نمایشنامههای این دهه دنبال شده است. یافته های این تحقیق نشان میدهند که به رغم تنوع موضوعی و ساختاری، نمایشنامه های این دهه اغلب متمایل به نوعی تجربه گرایی در کاربرد الگوهای پایانبندی ناتمام، نیمه تمام و یا کاملاً باز میباشند. بازتاب این گرایش عمده را میتوان در سبک های روایی نمایشنامه نویسان متأخر ایران و نوآوری در شیوه های نگارشی آنها مشاهده کرد.
قاببندی یکی از مباحثی است که در زیبایی‌شناسی تصویر دارای اهمیت فراوانی می‌باشد. اما علی‌رغم اهمیت این مبحث، تا کنون کمتر پژوهشی را درباره سینمای ایران میتوان مشاهده نمود که به قاببندی و جنبه‌های آن پرداخته باشد. این مقاله تلاش دارد تا با رویکردی توصیفی- تحلیلی، به زیبایی‌شناسی قاببندی و ظرفیت‌های تصویرسازی آن بپردازد. از همین روی در گام اول، هشت فیلم از سینمای ایران در دهه 80 به عنوان جامعه آماری گزینش شده است: سگ‌کشی(بهرام بیضایی،1380)؛ شب‌های روشن(فرزادموتمن، 1381)؛ گاوخونی (بهروزافخمی، 1382)؛ آتش سبز (محمدرضا اصلانی، 1386)؛ شبانه‌روز (امید بنکدار و کیوان علیمحمدی،1387)؛ درباره الی(اصغر فرهادی،1387)؛ پرسه در مه (بهرام توکلی، 1388) و جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی، 1389). در ابتدا برای رسیدن به نتیجه‌ای آشکار، چندین نظریه برگرفته از آرای متفکرانِ متفاوت به عنوان چارچوب نظری مورد استفاده قرار می‌گیرد تا با تحلیل این نظرگاه‌ها در آثار سینماییِ گزینش شده، ماهیتِ کاربردی این مقاله افزایش یابد. در آغاز پژوهش، ماهیت قاببندی و روند توسعه آن بررسی میشود. سپس به تصاویرِ درونْ قاب اشاره میشود. در ادامه تصاویری واکاوی میشوند که خارج از محدوده‌های بستة قاب حضور دارند و علی‌رغم پنهان بودن، فهمیده میشوند. در انتها به شیوه‌ای منحصربفرد و کمیاب در قاببندی اشاره میشود و ویژگی‌های آن مورد تحلیل قرار می‌گیرد.
یکی از بخشهای مهم در زیبایی‌شناسی تصویر در سینمای ایران لحظه های گفت‌وگویی است. یکی از قراردادهای مسلط و غالب در تصویرسازیِ لحظه های گفت‌وگویی نما/ نمای معکوس است. در این پژوهش تلاش شده به تحلیلِ مواجهة فیلم‌سازان ایرانی با لحظه های گفت‌وگویی پرداخته و نحوة تحولِ بیان تصویری در این لحظهها نمایان شود. از همین روی، ده فیلم از سینمای ایران در دهة 1380 به منزلة جامعة آماری گزینش شده‌اند؛ این آثار عبارت‌اند از: سگ کشی(بهرام بیضایی، 1380)؛ من ترانه پانزده سال دارم(رسول صدرعاملی، 1381)؛ شب‌های روشن(فرزاد مؤتمن، 1381)؛ گاوخونی (بهروز افخمی، 1382)؛ آتش سبز (محمدرضا اصلانی، 1386)؛ شبانه‌روز(امید بنکدار و کیوان علیمحمدی، 1387)؛ دربارة الی(اصغر فرهادی، 1387)؛ جدایی نادر از سیمین(اصغر فرهادی، 1389)؛ پرسهدر مه (بهرام توکلی، 1388)؛ یه حبه قند(رضا میرکریمی، 1390). نخست ماهیت نما/ نمای معکوس و ویژگی‌های آن بررسی میشود. سپس، دو مفهومِ «میشود و شده در تصویر» تعریف میشوند و این دو مفهوم در لحظه های گفت‌وگویی واکاوی میشوند. سپس، به نمونه های تکراری این الگو در جامعة آماری پرداخته میشود. سرانجام، به فیلم هایی اشاره میشود که از الگوی نما/ نمای معکوس فراتر رفته و آن را به پرسش گرفته اند. این پژوهش آشکار می‌سازد که بهرغم آنکه غالب فیلم های ایرانی دهة 1380 در سیطرة نما/ نمای معکوس بوده اند، آثاری نیز وجود دارد که از این سیستم خارج شده و آن را به چالش کشیده اند.
این مقاله بهدنبال سنجش دیدگاه سنّتگرایی درباره هنرهای مدرن دارای شخصیت‌ها و ماجراهای زمانی-مکانی است. مسئله تحقیق اینست که نگرش سنّتگرایی درباره هنرهای مدرن، تا چه میزان از منظر حکمت متعالیه – که مورد تأیید سنّت‌گرایان است – قابل تصدیق است؟ بدین منظور ابتدا راهبرد نمادپردازی را از منظر سنّت‌گرایان تبیین میکند که به تناظر صورتهای هنری با حقایق ازلی در عالَم مثل تکیه دارد و در نتیجه فرامکان و کلّی گراست. نویسنده با نقل اقوالی از بزرگان سنّتگرایی، تشریح میکند که جزئیسازی در شخصیت‌ها و ماجراها نمی‌تواند در این دیدگاه مشروع باشد. وی در انتها به سراغ هستیشناسی حقایق عالَم مثُل از منظر فلسفه اسلامی رفته و با تکیه بر «نحوه وجود کلّیها» از دیدگاه حکمت متعالیه، به وجود سِعی آنها در افراد جزئی متکثّر اشاره کرده است. او بر این اساس نتیجه می‌گیرد که صور متشخّص زمانی – مکانی هم میتوانند ارجاع به حقیقت ربّالنّوع خویش در عالَم مثال افلاطونی داشته باشند و در نتیجه لازم نیست حتماً ارجاع مستقیم به وجود اعلای مثُل صورت بگیرد تا قدسیت هنر تأمین شود. بدین ترتیب مقاله به این جمعبندی می‌رسد که سینما (و رمان) هم با وجود ربط به شخصیت‌های جزئی و ماجراهای زمانی – مکانی، ظرفیت تحقّق هنر قدسی را دارا هستند.