با توجه به اینکه سینما، یکی از مهم‌ترین رخدادهای رسانه‌ای قرن بیستم تلقی شده و موضوع حرکت و مطالعه علمی و هنری آن، یکی از معاصرترین گرایش‌ها در طراحی پروژه‌های معماری است، کشف عمیق‌تر ارتباط زمینه‌های بینابینی سینما و معماری ضرورت بیشتری می‌یابد. در این مقاله، روشی جدید در طراحی معماری، با عنوان «معماری سینمایی» ارائه می‌شود. پس از توصیف عناصر و مفاهیم سینمایی، مصادیق معماری برای هر کدام از آنها بیان شده، سپس با ارائه تصاویری در هر عنوان، حلقه‌های ارتباط‌دهنده از سینما به معماری به‌عنوان فرضیه پیشنهاد می‌شود. درنهایت این فرضیات در اختیار دیگر پژوهشگران معماری و سینما (از جمله دانشجویان این دو رشته) قرار گرفته تا میزان انتقال حس حرکت از تصاویر، سنجیده شود. نتایج این پژوهش نشان می‌دهد که این فرضیات، دارای ظرفیتی قابل توجه به‌منظور طراحی و به‌طور خاص ایجاد حس حرکت در معماری است.
پربازدیدترین ها
مقالات برچسب 'سینما'
ظهور مقارن سینما و معماری مدرن در اواخر قرن نوزدهم باعث تغییرات مهمی در تفکر و سبک زندگی انسان شد. امروز، در عصر اطلاعات، زندگی روزمره با تصاویر متحرک و فضاهای مجازی درهم آمیخته است. این تصاویر، فضا و زمان را تصرف کرده و بر فضاهای ذهنی و فیزیکی انسان ها تأثیر می‌گذارند. در این میان، فیلسوف فرانسوی ژیل دلوز، جهان بینی متفاوتی بر اساس هستی شناسی تصویر ارائه میکند که در آن همه‌ی اجزاء و اتفاقات جهان، مجموعه‌ای از تصاویراند که بر یکدیگر اثر می‌گذارند و واکنش نشان می‌دهند. هنگامی که هستی به مثابه تصویر تعریف می گردد، تصاویر در ترکیب با حرکت و زمان، احساسات، کنش‌ها و مفاهیم پیچیده انسانی را به وجود می‌آورند. بنابراین، در عصری که بیش از پیش به تصاویر وابسته است، جایگاه هنر، بخصوص سینما و معماری، از اهمیت بیشتری برخوردار می گردد. این پژوهش از نوع کیفی-تحلیلی و با رویکرد فلسفی-نظری است و از نظریات دلوز و رابطه دو سویه سینما و معماری استفاده می کند تا اهمیت بازخوانی مفاهیم تصویر، حرکت و زمان را جهت حضور موثر و مولد در عصر اطلاعات بیان نماید. امید است بتوان با اینچنین رویکردهای فکری و مفاهیم نوین به خلق آثار و فضاهای موثرتری در رابطه با نیازهای انسان در عصر اطلاعات دست یافت.
سینما و معماری هنر‌هایی هستند که در هر دو عنصر فضا مورد اهمیت قرار می‌گیرد و زمان‌مندی خود را از طریق فضا به نمایش می‌گذارند. فضا میتواند خود به عنوان کاراکتر اصلی در رسانه سینما نقش آفرینی کند. هدف از این پژوهش، بررسی معنای پدیدارشناسانه خانه از طریق رسانه سینما میباشد. خانه‌های فراموش‌نشدنی در بازنمایی سینمایی، ساختمان‌های خیالی هستند که می‌توانند از طریق تجربه‌ی هم‌حسی به صورت سکونت‌پذیر به بیننده منتقل شوند. روش تحقیق این پژوهش، از نوع کیفی و روش«توصیفی-تحلیلی-پدیدارشناسی» است. آنچه محور اصلی مقاله را شامل می‌شود، مفهوم و نحوه سکنی‌گزیدن در خانه به عنوان اولین تجربه فضایی فرد میباشد. ضمن تحلیل معنا و مفهوم خانه در معماری سینمایی فیلم شطرنج باد، ساخته‌ی محمد رضا اصلانی بر پایه نظریات کریستین نوربرگ شولتز و یوهانی پالاسما به بررسی معنای دراماتیک عناصر فیزیکی و غیر فیزیکی فضا پرداخته می‌شود. فیلم شطرنج باد بر اساس مکان به نگارش درآمده است. مکان در شطرنج باد، کاراکتر منحصر به فردی است و تعیین کننده نحوه کنش و حالات شخصیت‌ها میباشد. قلمرو کاراکترها در خانه جایگاه آنان و تمایلاتشان را نمایان می‌سازد. خانه توسط ساکنینش، معنای واقعی وجودی خود را از دست داده و تبدیل به کالای گران‌بهایی برای رسیدن به قدرت گردیده است.
نزد فیلسوفان یونان باستان، آنچه امروزه بدان هنرهای زیبا یا هنرهای نمایشی میگوییم دارای فرایندی تقلیدی یا محاکاتی است؛ کنش تقلید و داوری دربارة آثار هنری تابع قوانین و معیارهایی بوده است. سینما را نیز میتوان در زمرة هنرهای تقلیدی به‌شمار آورد. در این جستار به بررسی دیدگاه های دو فیلسوف دنیای قدیم، یعنی افلاطون و ارسطو، میپردازیم. بنابراین، نخست امکان اخذ نظریه یا فلسفه ای در خصوص سینما را در اندیشة ایشان بررسی می‌کنیم. سپس، به بررسی سینمای مطلوب از نظر ایشان در صورت امکان میپردازیم. افلاطون در دفتر دهم جمهوری از معیارهایی برای پذیرش یا نپذیرفتنِ هنرهای محاکاتی در زیباشهر خود سخن میراند. مرجع اصلی برای درک آرای ارسطو در خصوص هنرهای تقلیدی رسالة بوطیقا است. روش بررسی در مطالعة حاضر تحلیلی- توصیفی است. از جمله نتایج این پژوهش عبارتاند از: بررسی و نقد نظر افلاطون دربارة هنر، به ویژه در نسبت آن با ساختار سینما. اساساً به واسطة ناآشنایی با مبانی اندیشة وی انجام پذیرفته است. همچنین امکان اخذ ملاک هایی برای ارزشگذاریِ آثار سینمایی در اندیشة افلاطون و ارسطو وجود دارد و میتوان ویژگی های سینمای مطلوب از نظر ایشان را نیز ترسیم کرد. در این مطالعه تا حدی به این مهم پرداخته ایم.
این مقاله با مطالعه علل ساختاری رشد سینمای جدید کره‌جنوبی از جنبه‌های گوناگون زیبایی‌شناسی آن و با بیان و تحلیل تاثیراتی که این سینما از سینمای جهان و به خصوص هالیوود گرفته، در جستجوی آن است که عواملی را که سینمای جدید کره‌جنوبی مستقیماً بر روی سینمای جهان و مجدداً به خصوص سینمای هالیوود تاثیر گذاشته است، بیابد. هدف اصلی این پژوهش آن است که بررسی کند چگونه سینمای جدید کره‌جنوبی و عموم فیلم‌سازان آن، با مهارت هر چه تمام‌تر اصول فیلم‌سازی تماشاگرپسند هالیوود را گرفته و با تغییر شکل آنها و کره‌ای کردنشان که همانا با افزودن عناصر بومی فرهنگ کره ای که مخصوصاً از تئاتر سنتی کره ای میآید، محصولاتی بوجود آوردند و توانستند همین اصول تغییریافته را این‌بار با نام خود به سینمای جهان عرضه کنند و مورد توجه قرار گیرند که آمار بالای فروش فیلم های کره‌ای گواه این مدعاست. به منظور دستیابی دقیق‌تر به اهداف این جستار، بازه بررسی‌ها به چهار عنصر فیلم‌سازی که به نسبت مهم‌تر از دیگر عناصر هستند و سینمای جدید کره‌جنوبی هم در آنها بسیار موفق عمل کرده محدود می شود. روایت و داستان‌گویی، تدوین، موسیقی و بازیگری چهار بخشی هستند که بر پایه آنها مهم‌ترین تاثیرات سینمای جدید کره‌جنوبی بر سینمای جهان مورد بررسی قرار می گیرد.
این مقاله حاصل پژوهشی در "چگونگی نقش سینما در انتقاد از شهرسازی مدرن" است. در این تحقیق، با روش تحلیلی و توصیفی با تکیه بر روش نشانه شناسی لایه ای ( تحلیل فیلم با دیدگاه محور همنشینی1 لایه‌های متن2، بافت3، بینامتن4، رمزگان5 و رسانه ها6) و تحلیل سه گانه اروین پانوفسکی7 ( ادراک اولیه ،ادبیات موضوع و هرمنوتیک8) در تمامی لایه‌های همنشین مفاهیم بازشکافت شده اند. سینما در فرآیند انتقاد از جریان مدرنیته در ژانر کمدی سیاه،نشانه های تلخ مدرنیته، نوستالژی شهری، استفاده از پلان شهری و همچنین ارائه یوتوپیا9 و دیستوپیا10 ی شهری ابراز وجود نموده است. فرایند حاصل از تحقیق به این نتیجه دست یافته است که اگر چه معماری و شهرسازی مدرن تبلور جریان مدرنیته بوده اند، اما سینما همچون اکثر هنرها منتقد شهر سازی مدرن بوده و عناصر مشخصه فضاهای معماری و شهرسازی در تجلی معنا و مفاهیم انتقادی نقش بسزایی داشته اند.
یکی از عوامل تقویت خاطره جمعی در شهرها، اتفاقات و رویدادهای خاص مانند جنگ میباشد که جهت استمرار و انتقال این مفاهیم در فضای شهری، سینما نقش مهمی را ایفا میکند. هدف ازاین پژوهش بررسی تاثیر بازنمایی معیارهای فضای شهری در ارتقا خاطرات جنگ میباشد. دراین راستا معیارها بدست آمده از ارتباط فضای شهری وسینما در دوفیلم روزسوم و ایستاده درغبار مورد تحلیل قرارگرفت. با توجه به نتایج بدست آمده از میزان به تصویر کشیدن معیارها در دو فیلم، بازنمایی بیشتر فضاهای دوران جنگ در فیلم «ایستاده در غبار» معیار عملکردشهری با مدت زمان 1642 ثانیه و «روز سوم»، معیار نماد شهری با 677 ثانیه می باشد. از دید تماشاگران اهمیت معیار نماد شهری در فیلم روزسوم، معیار بستر طبیعی و عملکرد شهری در فیلم ایستاده از اهمیت شایانی در بازنمایی خاطرات جمعی برخوردار است. بر همین مبنا راهکارهای موثر جهت بازنمایی فضاهای شهری ازدیدگاه شهرسازانه در فیلم ارائه شده است.
تئوری "بازتاب" در جامعه‌شناسی سینما به فیلم‌ها به مثابه سندهایی می‌نگرد که زندگی اجتماعی در آنها بازتاب پیدا میکند و لذا با بررسی آنها میتوان به تحولات و گرایش‌های اجتماعی پی برد. در این مقاله شهر تهران از منظر جامعه شناسی سینما در آثارسینمای دهه ی 40 (فیلم خشت و آینه ساخته ابراهیم گلستان) تحلیل می شود و دگرگونی های شهر و دگردیسی های رفتارها و هنجارهای فرهنگی اجتماعی و شهری، چگونگی گذارانسان از سنت به مدرنیته ،به روش نشانه شناسی سوسو بازخوانی و تحلیل می شود.با مفروض دانستن اینکه سینما به عنوان یکی از مهم‌ترین ابزارهای جامعه شناختی میتواند به ما در فهم مسائل اجتماعی شهر تهران یاری رساند.درنتیجه برای دست یابی و شناخت دقیق تر جامعه مخاطب معماری و شهر می توان با استفاده دریچه فیلم و سینما که در بازه زمانی کوتاه گزارش مصوری را از شرایط اجتمایی انسانها و نحوه تعامل انها با فضا دست یافت.
بیان مسئله: میان معماری و سینما پیوند تاریخی و اجتماعی موثقی وجود دارد. سینما به‌عنوان هنر هفتم، برآیند سایر هنرها از جمله ادبیات، تئاتر، نقاشی و معماری است. در این میان، معماری پررنگ‌تر از سایر فرم‌‌های هنری در سینما نقش ایفا میکند. سینما این امکان را به بشر داد تا پدیده‌‌ها و واقعیت‌ها را از زاویه دید و منظری تازه تجربه کنند. احتمال آن‌که فیلم بتواند «تجربة مستقیم از فضای زیسته» را گشوده و افشا کند، مولفه‌ای است که از منظر معماری، ارزش بررسی‌کردن را دارد. رسانه سینما، به‌ویژه فیلم‌های خودزیست‌نامه، از جهت بازنمایی فضای زیسته و خاطرة تجربة آن فضا از نگاه کارگردان در درک مکانیسم حافظة فضایی، در ذهن مخاطبان و معماران حائز اهمیت می‌باشند. فیلم‌های آندری تارکوفسکی، از زندگی‌نامة خود کارگردان نشئت گرفته‌اند و شعر وجودی زیستن وی را بیان میکنند؛ فیلم نوستالژیا، به‌عنوان نمونة موردی در نظر گرفته شده است. پرسش پژوهش، مطرح میکند که چگونه معنا و حافظة فضایی از طریق رسانة فیلم خودزیست‌نامة نوستالژیای آندری تارکوفسکی (فیلم به‌عنوان بازنمایی بصری مکان زیست‌شده) انتقال داده می‌شود؟
هدف پژوهش: در این پژوهش، هدف بررسی معنا و حافظة فضایی فضاهای زیسته در فیلم خودزیست‌نامه نوستالژیا، از منظر پدیدارشناسی میباشد.
روش پژوهش: روش تحقیق از نوع کیفی و روش توصیفی-تحلیلی و پدیدارشناسی است. که از منظر پدیدارشناسی، نه از گزیده مصاحبه‌‌ها بلکه از تصاویر متحرک فیلم‌های سینمایی نشئت گرفته است. مطالعه کنونی فیلم از نوع «پدیدارشناسی توصیفی بصری» از تجربة فضا است.
نتیجه‌گیری: بررسی‌ها نشان می‌دهند با خوانش پدیدارشناسانة معماری از طریق رسانة سینما، در فیلم خودزیست‌نامة نوستالژیا اثر آندری تارکوفسکی، زمانی‌که فیلم‌ساز به درک عمیقی از فضا و معماری رسیده و فضای فیلم حاصل تجربیات زیستة وی باشد، این معانی توسط مخاطب درک، رمزگشایی و تجربه می‌شوند. فیلم نوستالژیا، دربارة حس دلتنگی و اشتیاق برای خانة دوران کودکی است، خانه به‌عنوان اولین مکان تجربه‌شده در کودکی، همواره در حافظة فضایی فرد ماندگار خواهد بود و نگرش بعدی به فضاها تا حدی بستگی به این نگرش اولیه دارد. با نگاهی به فیلم نوستالژیا، درخشش شاعرانة ناب تصاویر معماری تارکوفسکی، درمانی برای زبان الکن معماری دوران معاصر است که فارغ از گسترة وسیع احساسات بشری است.
هدف این پژوهش، سنخشناسی نگرشهای ابراز شده مردم نسبت به روحانیت در سه فیلم زیرنورماه، مارمولک، و طلا و مس میباشد. تلاش بر آن بوده تا با استفاده از روش تحلیل محتوای کیفی سه فیلم مورد نظر -که با نمونهگیری هدفمند انتخاب شدند- مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرند. نتایج این تحلیل نشان می دهد که نگرش مردم نسبت به روحانیت در فیلم های مذکور را می توان به سه گونه ی نگرش مثبت (مانند نگرش مثبت آمیخته با تقدّس، نگرش مثبت همراه با احترام، نگرش مثبت همراه با اعتماد، نگرش مثبت کورکورانه و مقلّدانه، نگرش مثبت منفعت طلبانه و ابزاری) نگرش منفی (مانند نگرش منفی به استفاده ابزاری از جایگاه روحانیت، نگرش منفی آمیخته با ترس، نگرش منفی همراه با تحقیر و تمسخر، تصورات قالبی منفی) و عناصر مرتبط با تغییر نگرش نسبت به روحانیت (مانند اقناع، ناهماهنگی شناختی) تقسیم و طبقه بندی نمود. نگرش منفی به روحانیت، در این سه فیلم، عمدتاً به شکل پیشداوری و تصورات قالبی منفی بازنمایی شده است. مضامین بازنمایی شده در این حوزه عبارت از به قدرت و ثروت رسیدن روحانیون پس از انقلاب اسلامی، استفاده ابزاری روحانیون از لباس روحانیت، فاصله گرفتن روحانیت از متن جامعه، و سنتی بودن همه روحانیون می باشد.
بازنمایی شیطان در رسانة ملی بر اساس آموزه‌های اسلامی (موردکاوی: سریال‌های اغماء و او یک فرشته بود) ۱۴
سیما و شخصیت شیطان، به منزلة موجودی که از درگاه پروردگار رانده شده است، همواره بحث‌برانگیز بوده است. شیطان در برابر پروردگار سوگند یاد کرده است که همواره تلاش خواهد کرد انسانها را از صراط مستقیم دور و آنها را به سمت خود (به سوی کفر و شرک به پروردگار) هدایت کند. قرآن کریم همواره انسان را از فریب شیطان برحذر داشته است. با توجه به تأکیدات قرآن کریم و منابع دیگر، همچون احادیث و روایات، شخصیت شیطان برای مسلمانان و مؤمنان منفور است. سینما و تلویزیون، به منزلة مهم‌ترین و پرمخاطب‌ترین رسانه‌های جهانی، سعی در بازنمایی و مصور کردن دنیای نامرئی و ماورایی داشته‌اند؛ زیرا نه فقط برای انسان پرسش‌برانگیز است، بلکه بازنمایی چنین موجودات و جهانی، انسان را در شناخت و درک آنها یاری میکند. بی‌تردید این بازنمایی باید قبل از هر چیز به آموزه‌های اسلامی تکیه کند. سریال‌های تلویزیونی اغماء و او یک فرشته بود، که در رسانة ملی تولید و از طریق آن پخش شده‌اند، ابلیس را به تصویر کشیده‌اند. پژوهش حاضر تلاش دارد به روش کیفی و توصیفی، ابتدا سیما و جایگاه ابلیس را در جهان واکاوی کند و سپس با تحلیل موضوعی این دو سریال تلویزیونی به چگونگی بازنمایی ابلیس در رسانه بپردازد.
ساختار معنایی در یک فیلم، ساختمانی به‌هم پیوسته از عناصر دیداری و شنیداری است که از آنها برای پیشبرد روایت، انتقال معنا و مفهوم و احساس استفاده می‌شود. لازمه این امر آشنایی کارگردان با مبانی هنرهای تجسمی است تا با آگاهی از فنون آرایش قاب تصویر به‌عنوان پایه‌ای‌ترین عنصر ارتباطی در سینما، ضمن جلوگیری از دلزدگی مخاطب، در رسیدن به اهداف متعالی رسانه که جزو لاینفک آن نیز هستند، موفق باشد. در این پژوهش با استفاده از روش تحلیلی _ توصیفی به تجزیه و تحلیل عناصر میزانسن روایت‌ها در آثار داریوش مهرجویی به‌عنوان کارگردانی مؤلف پرداخته شده است. بررسی ترکیب‌بندی نماهایی از دو اثر قهرمان محور «هامون» و «پری» که بیشترین نقش را در تعریف شخصیت‌ها دارند، نشان می‌دهد که مهرجویی از اصول هندسی، نور، رنگ و مفاهیم هنری چون تقارن، تعادل و زوایای طلایی دید به‌گونه‌ای توصیفی برای بیان معانی استفاده میکند. او از این رویکرد در طراحی خلاقانه صحنه‌ها، متناسب با درون‌مایه فیلم‌هایش برای ایجاد ادراک چند حسی در مخاطب بهره گرفته، با کاربرد هدفمند عناصر بصری در قاب تصاویر، مخاطب را با درونیات شخصیت‌های فیلم‌هایش آشنا میکند.
ژان بودریار، فیلسوف جامعه‌شناس و پست‌مدرن نظریههای درخوری در باب تصویر ارائه داد. در تمام نظریههای اجتماعی وی، دغدغۀ پایان‌ناپذیر او نسبت به تخریب امر واقعی و جایگزین شدن آن با وانموده مشهود است. در این میان او هنر را توطئه و وسیله‌ای برای محقق کردن وانموده تلقی میکند. به ویژه سینما به عنوان یک مرجع شبیه‌سازِ واقعیت، مورد انتقاد بودریار قرار گرفته است. یکی از راهکارهای اساسی ایجاد شبیه‌سازی از منظر بودیار، بهره‌گیری از جلوه‌های ویژۀ کامپیوتری است؛ بنابراین از یک‌طرف انتقاد بودریار از سینما و از طرف دیگر علاقه‌مندی وی و تأکید او بر توانمندی‌های آن مشهود است که خود موجب بروز دوگانگی‌هایی در نظریههای بودریار و سردرگمی مخاطب او می‌شود. این پژوهش تلاشی است در جهت مرتفع کردن دوگانگی‌های موجود و شناخت رویکرد حقیقی پسِ پشتِ این به‌ظاهر تناقضات در ساحت واقعیت مجازی و جلوه‌های ویژه در سینما. در این راستا، این پژوهش از طریق تحقیقات کتابخانه‌ای و تجزیه و تحلیل داده‌ها و موشکافیِ بیانیه‌های بودریار به روش توصیفی-تحلیلی، به دنبال راهکارهایی برای جلوگیری از تخریب و جایگزینیِ «امر واقعی» در سینما و تعیین رابطۀ بین سینما و جلوه‌های ویژه می‌گردد؛ در نتیجه میتوان شاهد بود که طرد جلوه‌های ویژه از نظر بودریار، به هدف به‌کارگیری آن بستگی دارد؛ نه به نفس آن. به عبارتی، به کارگیری جلوه‌های ویژه در راستای بازسازیِ واقعیت مطرود است و در راستای خیال میتواند مقبول باشد.
اومانیسم و طرحِ آن در سینمایِ وابسته به تفکرمادی، کوششی است در جهت حذف یا تضعیف دیدگاهِ خدا محور. از طرفی در سینما برای به تصویرکشیدن هیچ موضوعی احتیاج به مدرک نیست، زیرا که این رسانه ذاتا قادر است که تخیلات را در ظاهری واقعی به تصویر کشد. با در نظر گرفتن این واقعیت که تاثیری که از یک فیلم بوجود می آید با ارائه مدارک واقعی و مستند هم به سختی از بین می رود و گاه هرگز از بین نمی رود، این مقاله به بررسی دیدگاه های اومانیستی در سینمای غرب و تلاش آن در جهت مشروعیت بخشی به تفکرات نژادپرستانه در مباحثی مانند دین، خداوند و منجی می پردازد. در همین ارتباط فیلم های مطرح سینمای نوینِ عامه پسند، با مخاطب عام، مورد مطالعه و تحلیل قرار گرفته اند، فیلم هایی که بنا به موقعیت عامه پسند و به ظاهر تخیلی شان بوجودآورنده شکیّات و سئولات عمیق عقیدتی در ذهن مخاطب خود هستند. مقاله حاضر سعی دارد که با روش تحلیل محتوای تولید شده در سینمای نوین غرب، پژوهش را پیش برده و در ادامه پاسخ این سوال را بیابد که: "نقش و جایگاه "سینمای نوین غرب " در توجیه درستی نگاه انسان محور در مقابل دیدگاه خداباور، به چه میزان است؟" یافته های مقاله بیانگر این مهم هستند که الگوی حاکم بر سینمای غرب (مادی)، از سوی متفکرین اومانیست ترسیم گشته و در جهت حذف نگاه الهی/روحانی، و جایگزین کردن آن با دیدگاه مادی/ انسانی گام برمی دارد.
میان غرب و غیرغرب همواره یک رابطه‌ی متغیر و در حال بازتعریف برقرار بوده است. برای آن‌که گفتمانی غیرغربی‌شده شکل بگیرد باید حرکت دوگانه‌ای آغاز شود. فیلم‌سازان، نخست به تشخیص کلام مسلط غربی می‌پردازند و سپس تصمیم می‌گیرند از آن پیروی نکنند. آنگاه به دنبال روش‌های فیلم‌سازی غیرغربی‌ای می‌گردند که می‌خواهند از آنها استفاده کنند. اکنون در حوزه‌ی عملی و نظری فیلم، صداهای غیرغربی بسیار واضحی به گوش می‌رسند و تفاوت خود را به رخ جهانیان می‌کشند.
میتوان نمونه‌های موفقی از غربی‌زدایی سینما را در سینمای ایران، پیدا کرد. سینمای عباس کیارستمی با تکیه بر ریشه‌های کهن فرهنگ ایرانی، توانسته از جریان رایج غربی فاصله بگیرد و از مرزهای ملی فراتر برود. در شیوهی فیلم‌سازی انحصاری کیارستمی، مؤلفه‌های «ایرانی» فراوانی قابل مشاهده و بررسی است. اشاره‌های تاکیدکننده‌ی او به وطن و بازتاب وطن در آثارش، تایید میکند که او در پی ایجاد یک شیوهی محلی، بومی و ملی فیلم‌سازی بوده است؛ شیوه‌ای آگاهانه و از سر تامل.
این پژوهش سعی دارد با روش مونتاژ، سیر فیلم‌سازی عباس‌کیارستمی را مرور و شاخصه‌هایی که به فیلم‌های او هویت ملی می‌دهند را پیدا کند. همچنین سعی دارد که به پرسش‌هایی از این دست پاسخ دهد: از منظر غربی‌زدایی، مؤلفه‌های تکنیکی، ساختاری، محتوایی آثار عباس کیارستمی چیستند؟ نتایج این پژوهش نشان می‌دهد عباس‌کیارستمی از تکنیک‌های تعزیه همچون استفاده از نابازیگران، ارتباط با مخاطب فعال، بداهه‌سازی و حضور کارگردان بر روی صحنه‌ی نمایش بهره برده است.
نهاد خانواده نقش مهمی در بازتولید نظام فرهنگی و جامعه‌پذیری افراد دارد. اما این نهاد همواره در وضعیت متعادل به سر نمی-برد و در موارد متعددی، روال متعارف زندگی روزمره به چالش کشیده می‌شود و اعضای خانواده به جستجوی راه حل‌ها و چاره‌های جدید برای حل مسایل رخ داده می‌پردازند. یکی از رایج‌ترین بحران‌ها در زندگی خانوادگی ناشی از تنش بین والدین و فرزندان و عدم درک مشترک آنها از موضوعات مختلف است. این مقاله با بهره‌گیری از روانکاوی لکانی و خوانش سمپتماتیک فیلم «من مادر هستم» به این مسئله می‌پردازد که یک مادر در چنین موقعیت چالش‌برانگیزی ممکن است دست به چه انتخابی بزند و چگونه ممکن است بر این بحران‌ها غلبه کند. فیلم از خلال وقایع و رویدادهایی درهم‌تنیده، موقعیتی را به تصویر می‌کشد که در بسیاری از خانواده‌ها رخ می‌دهد و از اینرو توجه به موقعیت پارادوکسیکالی که مادر در این فیلم دارد، به خوبی از بن-بست روابط والدین و فرزندان در خانواده‌ها پرده برمی‌دارد. یافتهها نشان می‌دهد که آنچه در نگاه اول فداکاری بی‌دریغ مادرانه برای حل مشکلات و مصائب خانوادگی به نظر میآید، تلاشی منحرفانه و ریاکارانه برای تملک و به انحصار خود دراوردن روابط و مناسبات خانوادگی است. از اینرو، روابط خانوادگی که در بسیاری از موارد حول فداکاری مادر یا زن می‌گردد، همواره مستعد آسیب‌های پیش‌بینی نشده و غیر مترقبه است. این ادعا به معنای زیر سوال بردن اهمیت و ارزش فداکاری زنان در خانواده نیست. اما در بسیاری از موقعیت‌ها، منطق حاکم بر وضعیت با آنچه کنشگران می‌پندارند تفاوت بنیادین دارد.
اُتانازی یا «مرگ خودخواسته»، مُعضلی نوظهور در جهان است که رسانه های جمعی کمتر به آن پرداخته اند. اُتانازی یک تابوی فرهنگی و اجتماعی تلقی می شود. افرادی که خواهان مرگ خودخواسته می شوند درگیر مشکلاتی چون ناامیدی، افسردگی و بیماری لاعلاج و شرایط سخت زندگی فردی و اجتماعی هستند. در این مقاله با استفاده از روش نشانه‌شناسی به مقایسۀ نحوۀ بازنمایی «مرگ خودخواسته» در سینمای ایران و جهان پرداختیم. روش نمونهگیری هدفمند و فیلم‌های انتخاب شده «اُتانازی» و «خداحافظی طولانی» از ایران، «تو جک را نمی شناسی» از آمریکا و «دریای درون» از اسپانیاست.
اگرچه «مرگ خودخواسته» در هر سه کشور سازنده فیلم‌ها به لحاظ قانونی و عرف دینی ممنوع است، با این‌حال یافته‌های مقاله نشان می‌دهد هر یک از چهار فیلم مرگ خودخواسته را به شیوه‌ای کاملاً متفاوت بازنمایی میکند. در فیلم ایرانی «اُتانازی»، مرگ خودخواسته امری کاملاً منفی و تخطّی از دستورات و ارادۀ خداوند محسوب می‌شود؛ فیلم ایرانی «خداحافظی طولانی» که ۱۳ سال بعد از «اُتانازی» ساخته شده، با تغییر رویکردی آشکار از نگاهی یکسره منفی به مرگ خودخواسته پرهیز میکند؛ در مقابل فیلم آمریکایی «تو جک را نمی شناسی»، مرگ خودخواسته را حقی اساسی برای انسان می‌داند و چهره ای انسانی از مدافعان مرگ خودخواسته ترسیم میکند و فیلم اسپانیایی«دریای درون» نیز با قرار دادن مرگ خودخواسته در چارچوبی اومانیستی و سکولاریستی بازنمایی کاملاً مثبتی از این مفهوم به دست می‌دهد.
فیلم گوزن‌ها، ساختۀ مسعود کیمیایی در سال ۱۳۵۳، یکی از پرحاشیه‌ترین فیلم‌های ایران در حساس‌ترین روزهای این سرزمین در قرن اخیر بوده است. اکران این فیلم، حواشی بسیاری داشته که مهم‌ترین آن، آتش‌سوزی سینما رکس آبادان در حین اکران فیلم بوده است. به همین سبب غالباً از سوی منتقدان سینمایی و غیرسینمایی و همچنین عامۀ مردم، بحث‌های بسیاری حول آن صورت گرفته است. از این رو، برای شناختن گفتمان‌های بازنمایی شده در این فیلم، ارتباط میان این گفتمان‌ها با یکدیگر و نسبت آنها با فضای اجتماعی - سیاسی آن روزهای ایران به سراغ تحلیل این فیلم رفته‌ایم. برای رسیدن به پاسخ، از مدل نشانه‌شناسی گفتمانی بهره جستیم که مبتنی بر آرای لاکلا و موف است. بر پایۀ این روش، چهار خرده گفتمان سنت، انقلابی‌گری، سرمایه‌داری و حکومتی را در فیلم شناسایی کردیم. در این میان گفتمان انقلابی، به‌عنوان گفتمان برتر فیلم به مدد گفتمان سنت آمده و در برابر دو گفتمان دیگر می‌ایستد. این تصویر با جبهه‌بندی‌های روزهای انقلاب ۵۷ سنخیت دارد.
خانواده ایرانی در عصر حاضر، به موازات تحولات بنیادین سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی در سطح کلان، دگرگونی‌های عمده ساختاری را تجربه میکند. امروزه، به دلیل تغییراتی که دائماً و به طور مستمر به وقوع می‌پیوندند و نوعی بی‌ثباتی را بر خانواده تحمیل میکنند، نمی‌توان شکل واحدی را برای خانواده ایرانی متصور شد و همزمان میتوان ویژگی‌های فرهنگ سنتی، مدرن و پسامدرن را میتوان در نهاد خانواده مشاهده کرد. چنین مسئله‌ای سبب بروز تعارض‌های گوناگون در خانواده می‌شود و در نتیجه خانواده را به اتخاذ استراتژی‌های گوناگون برای حل این تضادها و تعارض‌ها وادار میکند.در این پژوهش، با مرور تجربی مفاهیم خانواده، بازاندیشی و فردیت تلاش شد با رویکرد نشانه‌شناسانه به مطالعه استراتژی‌های خانواده ایرانی در سینمای ایران بپردازیم. مطالعه سینما برای درک و دریافت کنش‌های بازاندیشانه و استراتژی‌های کنشگران مؤثر است؛ چرا که سینما را میتوان یک نظام بازنمایی دانست که سعی در بازتولید واقعیت اجتماعی دارد. در این پژوهش سه فیلم «چهارشنبه سوری»، « زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» و « سعادت آباد» مورد مطالعه قرار گرفتند. در جمع‌بندی سه فیلم یاد شده ابتدا به توصیف خانواده ایرانی در آنها پرداخته و در نهایت استراتژی هر یک برای حل و عبور از تعارض‌های خانوادگی بیان گردید. در خصوص استراتژی خانواده‌ها میتوان از استراتژی‌های «تعلیق»، «برقراری موازنه میان موقعیتهای ناسازگار» و «اهمیت دادن به فرم‌ها و صورت‌های اجتماعی» نام برد. با توجه به تحلیل فیلم‌ها میتوان گفت خانواده مدرن بدون توجه به فردیت سوژه‌ها نمی‌تواند فهم شود؛ زیرا با سوژه‌های به شدت فردیت یافته مواجه هستیم که دائماً فردیت در بروز تعارض‌ها و مناقشات خانوادگی نقش دارد و همچنین به مثابه یک استراتژی برای سوژه‌ها فهم می‌شود. در پایان میتوان نتیجه گرفت امروزه باید تعاریفی از خانواده را مدنظر قرار داد که با فردیت سوژه‌ها در فضای خانوادگی که یک گروه محسوب می‌شود، سازگار باشد.
در این مقاله سعی شده است که با شناخت گفتمان‌های موجود در باب تجربه دینی، چگونگی بازنمایی آنها در فیلم‌های سینمایی ایران، بعد از انقلاب اسلامی تشریح شود. گفتمان‌های دینی موجود در جامعه ایران، هر یک تعریفی از مفهوم «تجربه دینی» ارائه میکنند. در این مقاله، با استفاده از مطالعه اسنادی، هم مفهوم «تجربه دینی» از دیدگاه گفتمان‌ها شناسایی شده است و هم با استفاده از «نظریه بازنمایی» و «روش تحلیل گفتمان»، چگونگی بازنمایی گفتمان‌های شکل گرفته حول این مفهوم در فیلم‌های سینمایی ایران نشان داده شده است.
با پژوهشی اسنادی میتوان سه گفتمان عمده «روشنفکری»، «روشنفکری دینی» و «سنت اسلامی» را در رابطه با تجربة دینی از یکدیگر متمایز کرد. در گفتمان روشنفکری، تجربه دینی به عنوان تجربه ماورائی، امری شخصی و بی‌اعتبار محسوب می‌شود. در گفتمان روشنفکری دینی، تجربه دینی اصالت می‌یابد و تنها راه ارتباط انسان با خداوند محسوب می‌گردد و در گفتمان سنت اسلامی نیز تجربه دینی بر اساس آموزه‌های دینی تبیین می‌شود،. تفاوت دو گفتمان آخر این است که بر خلاف گفتمان روشنفکری دینی، در گفتمان سنت اسلامی، هر نوع تجربه ماورائی، دینی محسوب نشده و تجربه دینی جایگزین شریعت و مناسک دینی نمی‌گردد.
برای ملموس کردن بیشتر مباحث نظری، یک فیلم سینمایی که بازنمایی نسبتاً کاملی از تجربه دینی در هر یک از گفتمان های فوق باشد انتخاب شده است. بدین ترتیب فیلم‌های «بوی کافور، عطریاس»، در گفتمان روشنفکری، «مارمولک» در گفتمان روشنفکری دینی و «تولد یک پروانه» در گفتمان سنت اسلامی، با توجه به مؤلفه‌های گفتمانی و حوزه‌های گفتمان گونگی، مورد تحلیل قرار گرفته است.
انیمیشن رسانه و هنری ترکیبی است که از عناصر بیانی سایر هنرها استفاده میکند. این ویژگی، علاوه‌بر امکان خلق جهانی فانتزی، جذابیت‌‌های ویژه‌‌ای دارد که میتواند تمامی گروه‌‌های سنی را مخاطب قرار دهد. به همین دلیل، ضرورت انتشار متون علمی و آموزشی و انطباق آنها با آخرین یافتهها، با‌توجه‌به پیشرفت روز‌‌افزون شیوه‌‌های تولید، اهمیت این کنکاش را مضاعف میکند. بررسی عناصر جذابیت در سینمای انیمیشن ضروری، مفید، و ارزش‌مند است. این اثر در بین معدود آثار موجود، با وجود اشکالاتی، از منابع کمک‌آموزشی فارسی برای دانشجویان و علاقه‌مندان انیمیشن به‌شمار میآید. اگرچه با مطالعة پیکربندی مباحث و محتوای کتاب میتوان به مواردی اشاره کرد که اصلاح آن در پیشبرد اهداف و تقویت مطالب مؤثر است. مواردی نظیر فقدان وحدت سبک در ساختار مطالب، وضوح‌نداشتن ارائة مطالب برای مخاطب خاص یا عام، توجه ناکافی به تأثیر دستاوردهای معاصر، نیاز به تصاویر مناسب برای تکمیل و تبیین مباحث، و نبود ارتباط مناسب بین برخی تصاویر ارائه‌شده با متن آن را در ابعاد گوناگون نقدپذیر کرده است. این ﻣﻘﺎﻟﻪ، پس از ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻧﻜﺎت شکلی، درونﻣﺎﻳﻪﻫﺎ و ﻣﺤﺘﻮای کتاب را تحلیل و بررسی میکند.
یکی از مهم‌ترین معضلات فرایند خط‌مشی‌گذاری، به‌خصوص خط‌مشی‌گذاری فرهنگی در کشور ما طی نشدنِ درستِ فرایند شناسایی مسأله است. سیستم سیاست‌گذاری سینمایی کشور هم از این آسیب کلان مصون نیست و لذا در این پژوهش تلاش می‌شود تا مسائل پیش روی سینمای ایران در دهه پنجم انقلاب اسلامی که باید در فرایند «سیاست‌گذاری سینما» به آنها پاسخ داده شود مورد بررسی قرار گیرد. در این پژوهش ابتدا به مرور آثار جهانی موجود در حوزه سیاست‌گذاری سینما پرداخته شده و تلاش شده است که مسائل سیاستی سینمای جهان از دیدگاه این منابع استخراج گردد. در ادامه با استفاده از روش نظریه‌پردازی داده‌بنیاد، داده‌های به‌دست‌آمده از برخی خبرگان حوزه سیاست‌گذاری سینمای ایران مورد تجزیه‌وتحلیل قرار گرفته و بر این اساس مدل پارادایمی مسائل سیاستی سینمای ایران در دهه پنجم انقلاب طراحی شده است. در انتهای مقاله مقایسه‌ای بین نظام مسائل سیاستی سینمای ایران و سینمای جهان صورت گرفته است.
یکی از تفاوت های بنیادین میان زبان هنری و غیرهنری، استفاده از شگردهای بلاغی و بیان غیرمستقیم است. سینما، به عنوان هنری متأخّر، از این شگردهای بلاغی و بیانی بهره می برد؛ بدین صورت که سینماگر دانسته یا نادانسته به واسطۀ پشتوانۀ زبانی و ادبیِ فرهنگی که در آن رشد یافته، از صنایع بلاغی به منظور انتقال مفاهیم مورد نظر خود در دو بعد کلام و تصویر بهره می برد. این تحقیق بر آن است با تمرکز بر تصاویر و بررسی موردی فیلم طعم گیلاس اثر عباس کیارستمی، به عنوان یکی از شاخص ترین هنرمندان عرصۀ سینمای ایران، به نحوۀ به کارگیری تصاویر، نقش آن ها در انتقال مفاهیم و صنایع بلاغی مورد استفاده در این فیلم بپردازد. روش این مقاله، تحلیلی کیفی از نماهای فیلم «طعم گیلاس» اثر عباس کیارستمی با رویکردی ادبی و تطبیق آن با صنایع بلاغی است. بدین منظور نماهای تصویر شده، از منظر بلاغت موجود در تصویر مورد تحلیل قرار گرفته است. با توجه به بررسی و تحلیل صورت گرفته، باید گفت که کیارستمی توانسته در این اثر، جهان بینی مستقل خود را نه فقط در قالب ارجاعات کلامی و بازی های زبانی، بلکه با استفاده از تصاویر بدیعِ روایت کننده، به مخاطب منتقل کند. فیلم با براعت استهلال آغاز می شود، در ادامه تصاویری حاوی نماد، استعاره، پارادوکس، اطناب، ایهام تناسب و ایجاز دیده می شود که در این مقاله به ارتباط زیبایی شناسی هر یک از این تصاویر با شگردها و ابزارهای بلاغی و صنایع ادبی اشاره شده است.
نور طبیعی پدیده ای است که منشاء اصلی آن خورشید و ستارگان می باشد. فلاسفه و دانشمندان بر این اعتقادند که نور روحانی و معنوی علاوه جنبه مادی خود، در بعد معنوی نیز، به دلیل خاصیتی غیرفیزیکی به عنوان نوعی رابط معنوی میان خدا و انسان محسوب می گردد. در این مقاله که روش تحقیق در آن از نوع توصیفی- تحلیلی و تطبیقی می باشد، ضمن تحلیل نحوه استفاده از نور طبیعی در معماری دو فیلم "نور زمستانی" ساخته برگمن و "پری" ساخته مهرجویی، معنابخشی عبادی نور در این فیلم ها مورد بررسی قرار می گیرد. پری، فیلمی ایرانی و بر پایه مکتب اشراق و سلوک عرفان شرقی، داستان دختری دانشجو است که در مرتبه طی طریق می باشد. فیلم نور زمستانی نیز، منبعث از اندیشه دینی و انسانی غربی، داستان کشیشی است که پس از مرگ همسرش که بسیار به او علاقه‌مند بوده است، دچار تردید در ایمان خود می‌شود. آنچه محور اصلی این مقاله را شامل می‌شود، استفاده از نور طبیعی به عنوان یک عنصر معنوی در معنابخشی به فضاهای معماری این دو فیلم میباشد که در این فضاها، انسان با نمادهای ناپیدا و پدیده‌های متفاوت، از جمله نور معنا می‌یابد.
اشتغال بيروني زن، يکي از موضوعات چالشي حوزة مطالعات زنان است. موافقان و مخالفان هر يک با ارجاع به مباني و پيش‌فرض‌هاي خود، جهت اثبات مدعا به دلايلي تمسک جسته‌اند. اين موضوع همچون ساير موضوعات فرهنگي اجتماعي مورد التفات عموم، در رسانه‌هاي جمعي از جمله محصولات سينمايي انعکاس يافته است. سينما، علاوه بر انعکاس نمادين الگوها و رسوم جاري در متن اجتماع، خود نيز در مقام داوري و فضاسازي تأييدي يا انتقادي نسبت به سوژه‌هاي طرح شده، کاملاً سوگيرانه عمل مي‌کند. ورود نظريه‌هاي فمنيستي به محافل علمي و فضاي فرهنگي کشور، و طرح خوانش‌هاي غيرمتعارف و حساسيت‌برانگيز، از موضوعات اجتماعي زنان از جمله اشتغال، علاقمندي ارباب سينما به طرح اين سنخ مباحث را فزوني بخشيد. سؤال تلويحي نوشتار اين است که بازنمايي اشتغال زن در فيلم همسر، به چه ميزان با معيارهاي الزامي و ترجيحي اسلام در اين خصوص همنوايي دارد. ادعاي نوشتار با عطف توجه به رمزگان اجتماعي، فني و ايدئولوژيک مندرج در فيلم اين است که بازنمايي اشتغال در اين محصول سينمايي، آگاهانه يا ناآگاهانه با دواعي فمينيسم راديکال همسويي زيادي دارد.
این مقاله بهدنبال سنجش دیدگاه سنّتگرایی درباره هنرهای مدرن دارای شخصیت‌ها و ماجراهای زمانی-مکانی است. مسئله تحقیق اینست که نگرش سنّتگرایی درباره هنرهای مدرن، تا چه میزان از منظر حکمت متعالیه – که مورد تأیید سنّت‌گرایان است – قابل تصدیق است؟ بدین منظور ابتدا راهبرد نمادپردازی را از منظر سنّت‌گرایان تبیین میکند که به تناظر صورت‌های هنری با حقایق ازلی در عالَم مثل تکیه دارد و در نتیجه فرامکان و کلّی گراست. نویسنده با نقل اقوالی از بزرگان سنّتگرایی، تشریح میکند که جزئیسازی در شخصیت‌ها و ماجراها نمی‌تواند در این دیدگاه مشروع باشد. وی در انتها به سراغ هستیشناسی حقایق عالَم مثُل از منظر فلسفه اسلامی رفته و با تکیه بر «نحوه وجود کلّیها» از دیدگاه حکمت متعالیه، به وجود سِعی آنها در افراد جزئی متکثّر اشاره کرده است. او بر این اساس نتیجه می‌گیرد که صور متشخّص زمانی – مکانی هم می‌توانند ارجاع به حقیقت ربّالنّوع خویش در عالَم مثال افلاطونی داشته باشند و در نتیجه لازم نیست حتماً ارجاع مستقیم به وجود اعلای مثُل صورت بگیرد تا قدسیت هنر تأمین شود. بدین ترتیب مقاله به این جمع‌بندی میرسد که سینما (و رمان) هم با وجود ربط به شخصیت‌های جزئی و ماجراهای زمانی – مکانی، ظرفیت تحقّق هنر قدسی را دارا هستند.
مقاله حاضر به مطالعه ارتباطی« ستاره» در سینمای بعد از انقلاب اسلامی پرداخته است. به این منظور، نظریه ریچارد دایر مبنی بر « کارکرد ایدئولوژیک ستاره» مبنا قرار گرفته است. دایرجاذبه ستاره را محصول معانی خاصی می‌داند که ستاره در خود دارد. در این مطالعه هدیه تهرانی ستاره نیمه دوم دهه 70 انتخاب شد و با استفاده از روش تحلیل محتوای کیفی و تکنیک نشانه شناسی 13 فیلم اول وی با واحد تحلیل « صحنه» تحلیل گردیدند. نتایج این پژوهش نشان داد پنج مولفه کارگردانهای مطرح، شخصیت ستاره، نقشهای مقابل، تفاوت ستاره با دیگر زنان فیلم و همچنین نوع فیلم‌های ستاره در شکل‌‌گیری ستاره نقش داشته‌اند همچنین تصویر هدیه تهرانی حامل معانی و ارزشهای ویژه‌‌ای است که برای جامعه آن زمان جذابیت خاص داشته است. هدیه تهرانی در فیلم‌هایش نقش اول فیلم، فعال، شاغل، توانمند در اجتماع، مادیگرا، در خانوادهای با وضع مالی خوب، بالاتر از مرد اول فیلم، راحت در ارتباطگیری با مردان، غیر ملتزم به سنتهای خانواده، مجرد، مستقل، دارای اعتماد به نفس و جسارت بالا و پوشش متفاوت است از این روی وی زنی بیشتر نوگرا نامیده می‌شود. نوگرا بودن ستاره، معلول و البته بازتابی از جامعه تغییر یافته ایران در نیمه دوم دهه 70 است. در واقع عنصر زمان نیز در شکل‌‌گیری تصویر ستاره نقش ویژه‌‌ای دارد.
هر جریان فکری و هنری برای حیات خود، نیازمند استفاده از ابزارهای فرهنگی ایدئولوژیک است تا عناصر اصلی خود را در میان مخاطبان خویش درونی سازد. جایگاه جریان های غالب و مغلوب نیز به مقدار زیادی وابسته به عملکرد ابزارهای فرهنگی و مهم تر از آن، برنامه ریزی های فرهنگی و اجتماعی است. پس از گذشت سه دهة پرفراز و نشیب از انقلاب اسلامی ایران، ترسیم جریان های سینمایی موجود و ارزیابی آنها، با جریان هنری مطلوب انقلاب اسلامی، می تواند به درک هنر انقلاب کمک کند. این پژوهش، با روش تحلیل نشانه شناسی جریانی بر آن است که می توان با بازخوانی سینما، بر اساس دو جهان اجتماعی اسلام و سکولار، مبنایی نظری برای تحلیل جریان های فرهنگی سینما در ایران فراهم آورد. پس از بازخوانی سینمایی این دو جهان، خرده جریانات و فراز و فرودهای سینمای پس از انقلاب تحلیل شده است. در پایان، تلاش شده است با انتخاب فیلم های متناسب با هر جریان، تحلیلی از آثار شاخص هر جریان در هر دوره فرهنگی ـ سیاسی پس از انقلاب اسلامی ارائه شود.
زنان حدود نیمی از جمعیت کشور را تشکیل می دهند و در همة حوادث مهم کشور، بخصوص جنگ تحمیلی سهم بسزایی داشته اند. با توجه به همه گیر بودن رسانة سینما و تأثیر آن بر مخاطبان، بازنمایی نقش زن در سینمای دفاع مقدس بر اساس واقعیت، اهمیت بسیاری در رفع خلاءهای موجود دارد. این مقاله ضمن بیان مبانی نظری بازنمایی، به بررسی حضور واقعی زن در جنگ پرداخته، با بهره گیری از روش تحلیل کیفی، چگونگی بازنمایی حضور زنان، در سینمایی دفاع مقدس را مورد کنکاش قرار داده است. سؤال اصلی پژوهش این است که بازنمایی نقش زن در سینمای دفاع مقدس تا چه میزان به واقعیت حضور زن در دفاع مقدس و نقش وی به عنوان کنش گر اصیل توجه داشته است؟ یافته ها حاکی از آن است که بازنمایی در سه عرصه : فعالیت زنان در پشت جبهه، حضور در میدان نبرد و نیز نقش زنان پس از جنگ به صورت کامل انجام نشده و در برخی عرصه ها، زن به عنوان کنش گر اصیل نه تنها بازنمایی نشده، بلکه بیشتر به سمت کلیشه سازی و طبیعی سازی سوق پیدا کرده است.
.jpeg)
نوع روابط زن و مرد و مرزبندی در تعاملات این دو جنس، تأثیری تعیین کننده بر روح و روان فرد، استحکام خانواده و رشد و پیشرفت جامعه دارد. حال اگر رسانة تأثیرگذاری چون سینما، برخلاف دین و فطرت، به پایه گذاری اخلاق جنسی ویژ ه ای در جامعه مبادرت ورزد که حریم های میان زن و مرد شکسته شود، اثر مخربی بر تفکر و رفتار مخاطب خواهد گذاشت که به سادگی جبران پذیر نیست. این مقاله به دنبال آن است تا با نگاهی جامع به آیات و روایات مربوط به روابط میان دو جنس نامحرم، مؤلفه های روابط عفیفانه را استخراج کند و سپس با تحلیل نشانه شناختی فیلم سینمایی «دربارة الی» که یکی از تولیدات فکری دهة هشتاد سینمای ایران است، نوع بازنمایی این فیلم از روابط زن و مرد نامحرم و میزان انطباق یا فاصلة آن با آموزه های اسلامی را بررسی کند. طبق این بررسی مشخص می شود که فیلم با به کارگیری رمزهای اجتماعی و فنی، نوعی از روابط زن و مرد را بازنمایی کرده که هیچ شباهتی به ملاک های عفاف اسلامی ندارد. مفاهیم ایدئولوژیک فیلم، مفاهیمی اباحه گرانه و حیازداست.
سینمای بدنه یا جریان اصلی ایران در دهههای30 تا 50 خورشیدی، کاملاً تحت‌تأثیر فرهنگ و هنر وارداتی غرب و شرق قرار گرفته بود. نفوذ و استقبال عوام از فیلم‌های درجه دو و سه هندی و آمریکایی، باعث شد تا مقولۀ روایت و زیبایی‌شناسی بصریِ تولیدات گیشه‌ای سینمای ایران، به سمت سرگرمی صرف حرکت کند و فاقد عناصری از تاریخ، تمدن و فرهنگ ایرانی شود. در این میان کارگردانانی همچون «فرخ غفاری»، «ابراهیم گلستان» و «فریدون رهنما» با ساخت فیلم‌هایی مانند (شب قوزی)، (خشت و آینه) و (سیاوش در تخت جمشید)، تصویری نوین، مستقل و نامتعارف از تولید سینمایی در کشور ارائه دادند که در آن مضامین ملی، اعتقادی، فرهنگی و تاریخی ایران در اولویت قرار داشت. این نگاه ویژه به سینما باعث شد تا آثار این بزرگان در هیئت آینه‌ای تمام‌نما از جامعه، تاریخ و فرهنگ ایرانی معرفی شده و پایه‌گذار سینمایی پیشرو در تاریخ سینمای ایران در دوران قبل از انقلاب اسلامی شود.
سینما، هنری رویاآفرین و دگرگون‌کنندة نسبت میان ذهنیّت و عینیّت، واقعیّت و خیال است. روایت بازتولید‌شدة زندگی انسانها، در قالب سیر داستانی یا مستند، درآمیخته با جهان‌بینی فیلم‌ساز. در میان دسته‌بندی‌های سینمایی، سینمای شاعرانه بیشترین سهم را در برانگیختن ذهنیت مخاطب و پرورش نیروی تخیل او دارد. پدیدة فیلم شاعرانه، مبتنی بر نوعی نگاه رؤیا‌گونه و بازآفرینی جهانی دگرگون و ویژه نسبت به جهان واقعیت است. با این دیدگاه، تماشای یک فیلم شاعرانه به مثابه شرکت در آیینی است که تماشاگر خویش را در تجربه بازآفرینی و خلق دوباره اثر، سهیم میکند. هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی این نوع سینمایی، از نظر روانی، فضایی معبدگونه و اساطیری برای تماشاگر ایجاد کرده و زمینه‌های زایش جهانی تازه و آرمانی را در رؤیاهای مخاطب، به وجود می‌آورد. این رخداد، محصول دریافت‌های شهودی فیلم‌ساز از زندگی و جهان هستی است که پیوسته، ایجاد پرسش کرده و تماشاگر را به تأویل وامی‌دارد. سینمایی اندیشمند و کاشف هستی حقیقت که وظیفة کشف چیستی حقیقت را به تماشاگرش واگذار میکند.
دنیای رؤیاها، افسانه‌ها، اسطوره‌ها و آیین‌ها، منابع مناسبی برای الهام‌بخشی به فیلم شاعرانه بوده‌اند.
مقالۀ حاضر به مطالعۀ بازنمایی شهر تهران در آثار فیلم‌سازان نسل متأخر سینمای ایران اختصاص یافته است. در این پژوهش، با تأکید بر مفهوم ذهنیت نسلی، بر این پرسش تأمل می‌کنیم که کارگردانان دهههای هشتاد و نود سینمای ایران چه ذهنیتی دربارۀ تهران دارند و در آثار خود به نمایش گذاشته‌اند. بدینمنظور، فیلم‌های بهنمایشدرآمده از کارگردانان نسل چهارم سینمای ایران که از بستری شهری برخوردارند، انتخاب شده‌اند. شهر در این آثار، با تکیه بر مفهوم امر والا در اندیشۀ نیکولاس میرزوئف و با روش تحلیل محتوای کیفی (تحلیل تماتیک) مطالعه و موشکافی شده است. داده‌های این تحلیل بیانگر آن است که هرچند فیلم‌سازان جوان نگاهی معترض به شهر دارند و آن را عامل فساد و تباهی به تصویر می‌کشند، برخلاف اسلاف خویش که اغلب راه نجات را بازگشت به روستا و درواقع خروج از تهران عنوان میکنند، قهرمانان فیلم‌های نسل جدید سینماگران ایرانی، مسائل شهری را به شکلی تازه مفصل‌بندی میکنند که در تهران می‌ماند و با مصائب آن کنار میآید.
پژوهش حاضر به این پرسش پاسخ می‌دهد که جایگاه زنان سینماگر در سینمای قبل و بعد از انقلاب اسلامی (1347-1392) چه تغییراتی کرده است. براساس یافته‌های پژوهش با تکیه بر دیدگاه بازتاب و روش اسنادی و تحلیل محتوای کمی، در دورة ده سالة پیش از انقلاب، حضور زنان در عرصة سینما به غیر از جایگاه موسیقی و تا حدودی جایگاه بازیگری در سایر جایگاه‌ها از دوره‌‌های مختلف بعد از انقلاب کمتر بوده است. در دورة «دفاع مقدس» علی‌رغم کاهش تعداد فیلم‌های تولیدشده، زنان در برخی جایگاه‌های مهم مانند کارگردانی و تولید فیلم حضوری پررنگ داشتند، اما در دو بخش موسیقی و بازیگری، میزان مشارکت آنها کاهش چشمگیری داشته است. ویژگی شاخص دورة «سازندگی» افزایش مشارکت زنان در اغلب جایگاه‌ها در مقایسه با قبل است. در دورة «اصلاحات» با وجود کاهش تعداد فیلم‌های تولیدشده، حضور زنان در تمام جایگاه‌ها به‌جز بازیگری از دورة پیش از خود با افزایش مشارکت مواجه بوده است. در دورة «عدالت محوری» مجموع حضور زنان در عرصه‌های گوناگون تولید فیلم در مقایسه با دورة قبل و در مقایسه با کل فیلم‌های تولیدشده، با کاهش مواجه بوده است. همچنین در این دوره، شاهد کاهش معنادار حضور زنان در سه عرصة موسیقی، بازیگری و صدا در مقایسه با دو دورة قبل هستیم، اما در دو عرصة نویسندگی و کارگردانی، حضور زنان از دورة قبل اندکی افزایش یافته است.
در میان آثار سینمایی با محوریت واقعۀ عاشورا، فیلم «روز واقعه» (1373) ساخته شهرام اسدی، یک اثر سینماییِ درخورِ تأمل است. این پژوهش درصدد است نحوۀ تعامل ساختار روایی و سبک بصری این فیلم را در خلق انواعِ معانی با استفاده از رویکرد نئوفرمالیستی کریستین تامپسون و نظریههای دیوید بوردول در روایت فیلم داستانی تحلیل کند. روش تحقیقِ به‌کاررفته در پژوهش، تحقیق توصیفیِ تحلیلِ محتواست. بسط روایت در نظام فرمی «روز واقعه»، از الگوی سفر اسطورۀ یگانه و الگویِ جست‌وجو تبعیت میکند. استفاده از شگردهای خلاقۀ سبکی و روایی در فیلم، موجبِ هماهنگی میزانسن‌‌ها با اهداف صحنه‌‌ای و بافت کلیِ اثر شده است. اصالت در روایت‌‌گری و عناصر سبک‌‌شناختی فیلم «روز واقعه» در بین آثار سینمایی تاریخیِ دارای بن‌‌مایۀ دینی ایران، ماحصل شگردهای سینمایی به‌کاررفته در آن است. به‌کارگیریِ الگوهایِ بسطِ روایی و سبکیِ متناسب با مضمونِ اثر، کاربرد پیرنگ‌‌های فرعیِ یکپارچه با پیرنگ اصلی، کارکردهای متعدد نقش‌‌مایه‌‌های تکرارشونده در بافت عینی و روایی، ریتم هماهنگ و متناسب موسیقی و تصویر و خلق معانیِ ضمنیِ تلویحی و دلالت‌‌گر، از مهم‌‌ترینِ این شگردهای بکار رفته در این فیلم است. براساس نتایج این تحلیل، در سینمای تاریخی با محوریت مضمونی وقایع دینی، شکل‌‌گیری درست موقعیتهای نمایشیِ مرتبط با موقعیتهای تاریخیِ متناظرِ آن، همچنین پیوستگی و انسجام مفاهیم برآمده از بافت عینی و روایی فیلم با ایدئولوژی‌‌های پایۀ مطرح‌شده در خود اثر، از اهمیت بسیاری برخوردار است.