بیان مسئله: در واکنش به سلطۀ نگرۀ اُپتیکی بر سینما، در سالهای اخیر گرایش عمدهای در حوزۀ مطالعات فیلم پدید آمده که ظرفیتهای ادراک جسمانی-لامسهای را در تجربۀ سینمایی مورد توجه قرار داده است. این رویکرد تأکید دارد که نگاهکردن هرگز صرفاً امری بصری نیست، بلکه میتواند هاپتیکی، حِسّانی و تنیافته باشد. هاپتیک حس قرابت و نزدیکی، تماس، مشارکت احساسی و ارتباط لامسهای است. هاپتیک جهتگیری بهسوی حسّانیتمندی است، به شکلی که تمام حواس را درگیر میکند، فاصلهمندیِ نگاهِ خیره را از بین میبرد و واکنشهایی عاطفی را برمیانگیزاند. در نتیجه، در تضاد با پارادایمهای غالبِ نظریۀ فیلمِ مبتنی بر فاصلهمندی پرسپکتیوی (بصریت اپتیکی)، بصریت هاپتیکی فراهمکنندۀ بستری نظری برای تحلیل پویاییِ جسمانیِ تجربۀ تماشای فیلم است.
هدف پژوهش: به نظر میرسد پارادایمهای ادراکِ هاپتیکی در ذاتِ هنرهای ایرانی- اسلامی وجود دارند، و این ویژگی میتواند پیشنهادهایی تازه در بیان سینمایی به فیلمهای ایرانی ارائه دهد. هدفِ این مقاله توضیحِ چگونگی نمودِ بصریتِ هاپتیکی در هنرهای ایرانی- اسلامی و بروز آن در سینمای مبتنی بر این جنس از هنر است.
روش پژوهش: مقالۀ حاضر میکوشد، با بهرهگیری از منابع کتابخانهای و با اتخاذ روش توصیفی- تحلیلی، به تبیین مفهوم ادراکِ هاپتیکی بپردازد و در ادامه، با بررسی نمونههای مطالعاتی، ظرفیتهای هاپتیکیِ هنر ایرانی- اسلامی را مورد توجه قرار دهد.
نتیجهگیری: این پژوهش نشان میدهد که، با توجه به ویژگیهای بصریتِ هاپتیکی در هنر ایرانی- اسلامی، فیلمسازها میتوانند از این ویژگیها به منظور پردازشِ اثر سینمایی خویش استفاده کنند. در اثبات این ادعا، فیلم «آتش سبز» ساختۀ محمدرضا اصلانی، بهعنوان اثری از سینمای ایران که موفق شده است با تمهیدهای سینماییْ ادراک هاپتیکیِ مخاطب را تحریک کند، مورد تحلیل و بررسی قرار میگیرد.
پربازدیدترین ها
مقالات
بیان مسئله: در سالهای اخیر نزدیکی روزافزون دو رشتة هنری معماری و سینما که از خصوصیات و تأثیرات دوسویة یکدیگر کاملاً آگاهاند به یک مبحث جدى آکادمیک تبدیل شده است. سینما بهعنوان یک رسانة پرمخاطب و ابزار بیانی تأثیرگذار، از طریق بازنمایی فضای معماری سهم مهمی را در خلق معنا، برقرای ارتباط حسی با مخاطب، بیان روایت و شخصیتپردازی بر عهده دارد. اما آنچه در سینمای ایران مورد غفلت قرار گرفته است نظریهپردازى دقیق در رابطه با تعامل میانرشتهاى میان این دو حوزه و راهکارهای بهرهگیری از ظرفیتهای مدیوم معماری در راستای تجلی معنا در فضای حاکم بر فیلم است.
هدف پژوهش: این پژوهش در پی واکاوی کارکرد دراماتیک کالبد و عناصر فضای معماری در سینمای اصغر فرهادی، به طور خاص فیلم «فروشنده»، و کشف مضامین آشکار و پنهان نشانههای متن فیلم است.
روش پژوهش: در این مطالعه با استفاده از روش تحلیل محتوای کیفی و چارچوب نشانهشناسی سوسور، یافتههای تحقیق بهصورت توصیفی-تحلیلی ارائه شده است.
نتیجهگیری: نتایج حاصل از مطالعه مبین این نکات است که در سینمای فرهادی ساختار معمارانة فضا نه فقط بهعنوان پسزمینة داستان، بلکه همچون عاملی دخیل در روند فیلمها، با رفتار شخصیتها و درونمایة آثار منطبق بوده و بهتنهایی مؤید احساسات و حتی ادراک معانی خاص هر فیلم هستند. همچنین هر عنصر و المانی از فضای معماری براساس مقاصد معنایی و نشانهشناختی خاصی بازنمایی میشود. بهعلاوه نتایج حاصل از تحقیق حاکی از آن است که در فیلم «فروشنده» حجمی گسترده از نشانهها به صورت کاملاً محسوس و هدفمند در قالب کالبد و عناصر فضایی معماری گوناگون همچون خانه، رنگ، نور، بافت، بازشو و اشیا به کار گرفته شده تا روایت دراماتیک داستان و انتقال معانی نهفتة آن، تعریف عملکرد و حالات کاراکترها و برانگیختن احساسات بیننده حاصل شود.
بیان مسئله: نور همواره به عنوان یکی از مهمترین واسطهها و عناصر القای مفاهیم الهی در آثار گوناگون هنر اسلامی کاربرد دارد. فیلم «محمد رسولالله» ساختة مجید مجیدی، از مصادیق شاخص سینمای دینی ایران در استفاده از تجلی نور برای انتقال مفاهیم الهی و قدسی است. بحث و جدلهای متعدد در نشریات تخصصی و عمومی در چگونگی نشاندادن و بیان تصویری زیباییشناسانه و تأثیرگذار مفاهیم الهی و دینی با معیارها و مؤلفههای معتبر از مهمترین مسائل سینمای دینی ایران است.
هدف پژوهش: این پژوهش با هدف تبیین و واکاوی مؤلفههای بنیادین زیباییشناسی عنصر نور همچون وحدت، پیچیدگی و تابندگی در این فیلم است. همچنین تحلیل دو عنصر آشفتگی و یکنواختی در ساختار تصویری و مفهومی این اثر که در تقابل اساسی با تجربة زیباییشناختی قرار دارد.
روش پژوهش: این پژوهش از نوع کیفی و چارچوب آن توصیفی- تحلیلی و مبتنی بر منابع کتابخانهای و مطالعة مستقیم اثر است.
نتیجهگیری: یافتههای این پژوهش نشان میدهد ساختار تصویری و مفهومی فیلم محمد رسولالله تا حدود زیادی با وحدت، هماهنگی و پیچیدگی همراه نیست. آشفتگی تصویری در کاربرد نور برای القای مفاهیم دینی و قدسی در اغلب سکانسها دیده نمیشود. اما دارای یکنواختی تکرارشونده، بدونمنطق روایی (دراماتیک) و با کمترین باورپذیری است که تجربهای زیباشناختی را به همراه ندارد. نورافشانی و نورانیکردن فضا با جلوهای غیرواقعگرایانه و اغلب تصنعی فضایی سمبولیستی و نمادگرایانه به کلیت فیلم داده است. تبیین و تحلیل زیباییشناسی نور در فیلم محمد رسولالله نشان میدهد که در بازتاب معارف الهی و دینی با موفقیت حداقلی همراه بوده است.
بیان مسئله: میان معماری و سینما پیوند تاریخی و اجتماعی موثقی وجود دارد. سینما بهعنوان هنر هفتم، برآیند سایر هنرها از جمله ادبیات، تئاتر، نقاشی و معماری است. در این میان، معماری پررنگتر از سایر فرمهای هنری در سینما نقش ایفا میکند. سینما این امکان را به بشر داد تا پدیدهها و واقعیتها را از زاویه دید و منظری تازه تجربه کنند. احتمال آنکه فیلم بتواند «تجربة مستقیم از فضای زیسته» را گشوده و افشا کند، مولفهای است که از منظر معماری، ارزش بررسیکردن را دارد. رسانه سینما، بهویژه فیلمهای خودزیستنامه، از جهت بازنمایی فضای زیسته و خاطرة تجربة آن فضا از نگاه کارگردان در درک مکانیسم حافظة فضایی، در ذهن مخاطبان و معماران حائز اهمیت میباشند. فیلمهای آندری تارکوفسکی، از زندگینامة خود کارگردان نشئت گرفتهاند و شعر وجودی زیستن وی را بیان میکنند؛ فیلم نوستالژیا، بهعنوان نمونة موردی در نظر گرفته شده است. پرسش پژوهش، مطرح میکند که چگونه معنا و حافظة فضایی از طریق رسانة فیلم خودزیستنامة نوستالژیای آندری تارکوفسکی (فیلم بهعنوان بازنمایی بصری مکان زیستشده) انتقال داده میشود؟
هدف پژوهش: در این پژوهش، هدف بررسی معنا و حافظة فضایی فضاهای زیسته در فیلم خودزیستنامه نوستالژیا، از منظر پدیدارشناسی میباشد.
روش پژوهش: روش تحقیق از نوع کیفی و روش توصیفی-تحلیلی و پدیدارشناسی است. که از منظر پدیدارشناسی، نه از گزیده مصاحبهها بلکه از تصاویر متحرک فیلمهای سینمایی نشئت گرفته است. مطالعه کنونی فیلم از نوع «پدیدارشناسی توصیفی بصری» از تجربة فضا است.
نتیجهگیری: بررسیها نشان میدهند با خوانش پدیدارشناسانة معماری از طریق رسانة سینما، در فیلم خودزیستنامة نوستالژیا اثر آندری تارکوفسکی، زمانیکه فیلمساز به درک عمیقی از فضا و معماری رسیده و فضای فیلم حاصل تجربیات زیستة وی باشد، این معانی توسط مخاطب درک، رمزگشایی و تجربه میشوند. فیلم نوستالژیا، دربارة حس دلتنگی و اشتیاق برای خانة دوران کودکی است، خانه بهعنوان اولین مکان تجربهشده در کودکی، همواره در حافظة فضایی فرد ماندگار خواهد بود و نگرش بعدی به فضاها تا حدی بستگی به این نگرش اولیه دارد. با نگاهی به فیلم نوستالژیا، درخشش شاعرانة ناب تصاویر معماری تارکوفسکی، درمانی برای زبان الکن معماری دوران معاصر است که فارغ از گسترة وسیع احساسات بشری است.
تئوری "بازتاب" در جامعهشناسی سینما به فیلمها به مثابه سندهایی مینگرد که زندگی اجتماعی در آنها بازتاب پیدا میکند و لذا با بررسی آنها میتوان به تحولات و گرایشهای اجتماعی پی برد. در این مقاله شهر تهران از منظر جامعه شناسی سینما در آثارسینمای دهه ی 40 (فیلم خشت و آینه ساخته ابراهیم گلستان) تحلیل می شود و دگرگونی های شهر و دگردیسی های رفتارها و هنجارهای فرهنگی اجتماعی و شهری، چگونگی گذارانسان از سنت به مدرنیته ،به روش نشانه شناسی سوسو بازخوانی و تحلیل می شود.با مفروض دانستن اینکه سینما به عنوان یکی از مهمترین ابزارهای جامعه شناختی میتواند به ما در فهم مسائل اجتماعی شهر تهران یاری رساند.درنتیجه برای دست یابی و شناخت دقیق تر جامعه مخاطب معماری و شهر می توان با استفاده دریچه فیلم و سینما که در بازه زمانی کوتاه گزارش مصوری را از شرایط اجتمایی انسانها و نحوه تعامل انها با فضا دست یافت.
یکی از عوامل تقویت خاطره جمعی در شهرها، اتفاقات و رویدادهای خاص مانند جنگ میباشد که جهت استمرار و انتقال این مفاهیم در فضای شهری، سینما نقش مهمی را ایفا میکند. هدف ازاین پژوهش بررسی تاثیر بازنمایی معیارهای فضای شهری در ارتقا خاطرات جنگ میباشد. دراین راستا معیارها بدست آمده از ارتباط فضای شهری وسینما در دوفیلم روزسوم و ایستاده درغبار مورد تحلیل قرارگرفت. با توجه به نتایج بدست آمده از میزان به تصویر کشیدن معیارها در دو فیلم، بازنمایی بیشتر فضاهای دوران جنگ در فیلم «ایستاده در غبار» معیار عملکردشهری با مدت زمان 1642 ثانیه و «روز سوم»، معیار نماد شهری با 677 ثانیه می باشد. از دید تماشاگران اهمیت معیار نماد شهری در فیلم روزسوم، معیار بستر طبیعی و عملکرد شهری در فیلم ایستاده از اهمیت شایانی در بازنمایی خاطرات جمعی برخوردار است. بر همین مبنا راهکارهای موثر جهت بازنمایی فضاهای شهری ازدیدگاه شهرسازانه در فیلم ارائه شده است.
این مقاله حاصل پژوهشی در "چگونگی نقش سینما در انتقاد از شهرسازی مدرن" است. در این تحقیق، با روش تحلیلی و توصیفی با تکیه بر روش نشانه شناسی لایه ای ( تحلیل فیلم با دیدگاه محور همنشینی1 لایههای متن2، بافت3، بینامتن4، رمزگان5 و رسانه ها6) و تحلیل سه گانه اروین پانوفسکی7 ( ادراک اولیه ،ادبیات موضوع و هرمنوتیک8) در تمامی لایههای همنشین مفاهیم بازشکافت شده اند. سینما در فرآیند انتقاد از جریان مدرنیته در ژانر کمدی سیاه،نشانه های تلخ مدرنیته، نوستالژی شهری، استفاده از پلان شهری و همچنین ارائه یوتوپیا9 و دیستوپیا10 ی شهری ابراز وجود نموده است. فرایند حاصل از تحقیق به این نتیجه دست یافته است که اگر چه معماری و شهرسازی مدرن تبلور جریان مدرنیته بوده اند، اما سینما همچون اکثر هنرها منتقد شهر سازی مدرن بوده و عناصر مشخصه فضاهای معماری و شهرسازی در تجلی معنا و مفاهیم انتقادی نقش بسزایی داشته اند.
مطالعات اختلال شخصیت اجتنابی را اختلالی نسبتاً شایع در بین اختلالات شخصیت گزارش می کند که همبودی زیادی با سایر اختلالات محور یک و دو دارد. هدف: پژوهش حاضر با هدف بررسی اثربخشی طرحواره درمانی و سینما درمانی در بهبود طرحواره های ناسازگار و بعد مزاج اجتناب از آسیب در مبتلایان به اختلال شخصیت اجتنابی انجام شد. روش: روش این پژوهش یک طرح نیمه آزمایشی تک موردی از نوع خط پایه چندگانه بود. از میان مراجعه کنندگان ۱۸ الی ۳۵ سال به کلینیک روانشناختی آرمانا در شهر تهران، در سال ۱۴۰۰، ۴ نفر به روش نمونه گیری هدفمند با تشخیص روانپزشک و مقیاس مصاحبه بالینی نیمه ساختاریافته برای اختلالات شخصیت انتخاب شدند. ابزارهای مورد استفاده پرسشنامه طرحواره یانگ و پرسشنامه سرشت و منش کلونینجر بود. برنامه درمانی طی ۳۴ جلسه هفتگی ۶۰ دقیقه ای اجرا و مرحله پیگیری به مدت سه ماه بعد از پایان درمان انجام شد. برای تحلیل داده ها از ترسیم نمودار و شاخص های معناداری بالینی استفاده شد. یافته ها: نمرات آزمودنی ها در طرحواره ها، در پایان درمان نسبت به خط پایه سیر نزولی و درصد بهبودی اندک (۴۹-۲۵ درصد)، همچنین در متغیر مزاج اجتناب از آسیب، نمرات نسبت به خط پایه سیر نزولی و درصد بهبودی کمتر از ۲۵ درصد بود. نمرات شاخص های معناداری بالینی (۱/۹۶≤RCI) در هر دو متغیر حاکی از نقش مؤثر روش درمانی بود. نتیجه گیری: براساس نتایج پژوهش حاضر طرحواره درمانی و سینما درمانی در درمان طرحواره های ناسازگار مبتلایان به اختلال شخصیت اجتنابی مؤثر بود؛ بنابراین، پیشنهاد می شود این برنامه درمانی در بهبود طرحواره های ناسازگار مبتلایان به اختلال شخصیت اجتنابی استفاده شود.
هدف از انجام این پژوهش، بررسی ارتباط بین میزان تماشای فیلمهای تلویزیونی توسط والدین با خشونت خانگی آنها نسبت به فرزندان در شهر اهواز است . روش پژوهش، پیمایشی و جامعه آماری پژوهش حاضر، شامل کلیه دانشآموزان دختر و پسر مقطع دبیرستان و والدین آنها در شهر اهواز بوده که براساس فرمول کوکران و به شیوه نمونهگیری خوشهای چند مرحلهای تعداد 384 نفر انتخاب شدهاند . برای سنجش از پرسشنامههای کودک آزاری و ضربه برنستاین (CTQ) ، پرسشنامه محقق ساخته تماشای فیلمهای تلویزیونی و مقیاس عزت نفس روزنبرگ (SES) استفاده شد. برای تجزیه و تحلیل دادهها از شاخصهای آماری درصد، میانگین، انحراف استاندارد، همبستگی پیرسون و تحلیل رگرسیون چندمتغیره استفاده شد. یافتهها بیانگر آن است که بین تماشای فیلمهای اکشن و وحشتناک از سوی والدین با خشونت خانگی آنها نسبت به فرزندان همبستگی مثبت معنیداری وجود دارد؛ اما بین تماشای فیلمهای خانوادگی و رمانتیک و همچنین، فیلمهای سیاسی، تاریخی و مذهبی از سوی والدین با خشونت خانگی آنها نسبت به فرزندان همبستگی معناداری مشاهده نگردید . همچنین، طبق یافتههای این پژوهش بین متغیر عزت نفس والدین با خشونت خانگی آنها نسبت به فرزندان رابطه معناداری وجود دارد . نتایج تحلیل رگرسیونی چند متغیره گام به گام نشان میدهد که متغیر تماشای فیلمهای وحشتناک از سوی والدین ، بیشترین تأثیر را در تبیین خشونت خانگی نسبت به فرزندان داشته است. با توجه به یافتههای موجود، این مسأله نیازمند توجه هرچه بیشتر خانوادهها و مسؤولان برای برنامهریزی و آموزش در سطح خانواده و جامعه است.
پست مدرنیسم به مثابه یک گفتمان، در جهان فیلم نفوذ کرده است و «سینمای پست مدرن» را خلق نموده است. گفتمان سینمای پست مدرن شامل ابعادی چون وانموده و تزلزل واقعیت، مرکززدایی از سوژه، مرگ مؤلف، پاکشدگی مرزهای زمانی، ترکیب تکنیکها و ژانرها و کثرتگرایی است که در تقابل با سایر گفتمانها قرار میگیرد. هدف مقاله حاضر معرفی این گفتمانِ سینمایی، تفسیر و نشان دادن عناصر آن در یکی از فیلمهای سینمای ایران است. برای نیل به این هدف، گفتمان سینمای پست مدرن بر اساس نظریه گفتمان لاکلا و موف تعریف میشود و سه بعد وانموده، مرکززدایی از سوژه و مرگ مؤلف به عنوان چارچوب مفهومی انتخاب میشوند. چارچوب روشی نیز ملهم از نظریه روایت پست مدرن متشکل از فابیولا، سیوژت، شخصیت و راوی است که در پیوند با چارچوب مفهومی به تحلیل فیلم «صندلی خالی» ساخته سامان استرکی میپردازد. نتایج نشان میدهد که «صندلی خالی» با روایت اپیزودیک، تو در تو و مارپیچ خود جهان وانمودهای را خلق میکند که در آن مرز واقعیت و توهم فرو میریزد و سوژههایِ سرگردانی خلق میکند که ناتوان از تغییر این جهاناند و در نهایت در یک بنبست هستی شناختی از جهان وانموده کنار میروند. راویهای چندگانه و خصلت خود ارجاعی فیلم در نهایت پاسخی به پرسشهایی که مطرح میکند ندارد چرا که مرگ مؤلف خصلت این فیلم است. علاوه بر این، گفتمان سینمای پست مدرن در مقابل گفتمانهای سیاسی و فرهنگیِ هژمونیک ایران، پس رانده شده و در حاشیه قرار دارد.