در مطالعات فیلم سال‌های اخیر، ارتباط میان سینما و کلانشهر مدرن مورد توجه نظریه‌پردازان قرار گرفته است. در این رویکرد، همچنین بر شباهت‌های میان تجربه نظاره‌گری سینمایی و تجربه شهری تاکید می‌شود. غالبا از برلین دوره وایمار به مثابه یکی از درخشان ترین تبلورهای مدرنیته شهری یاد می‌شود. در این دوره، در سینمای آلمان ژانر جدیدی به نام «فیلم شهری» ظهور پیدا می‌کند. یکی از زیرشاخه‌های فیلم شهری، ژانر «فیلم خیابانی» بود که از آن با اصطلاح «ملودرام شهری» وایمار نیز یاد می‌شود. در آثار این ژانر، غالبا سکون، آرامش، و امنیت خانه در تضاد با حرکت، آشوب و هذیان شهر قرار می-گیرد. از فیلم خیابان (1923) ساخته کارل گرونه، غالبا به عنوان الگوی تمام عیار ژانر فیلم خیابانی وایمار یاد می‌شود. پژوهش حاضر که با روش توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه‌ای صورت گرفته است، در ابتدا می‌کوشد به تبیین مشخصه‌های کلانشهر برلین مدرن به مثابه بستر پیدایش ژانر فیلم خیابانی بپردازد. سپس با تمرکز بر فیلم خیابان، نحوه بازنمود تجربه حضور شخصیت اصلی فیلم در میان فضاهای شهر مدرن به مثابه یک پرسه‌زن، و نظاره‌گری وی به منظرهای شهری مورد مطالعه قرار می‌گیرد. این پژوهش که از مشخصه میان رشته‌ای برخوردار است و در تقاطع مطالعات سینمایی و مطالعات شهری قرار می‌گیرد، این نکته را آشکار می‌سازد که الگوهای به نمایش در آمده در فیلم از تجربه پرسه‌زنی مرد در میان فضاهای شهری و نظاره‌گری پراکنده‌اندیش وی به مناظر و جذابیتهای شهر مدرن با الگوهای نظاره‌گری سینمایی قابل تطبیق است.
تفاوت فیلم‌های تجربی از فیلم‌های رواییِ سینمای متعارف را از دو منظر نوعِ روایت و فرم سینمایی می‌توان بررسی نمود. فیلم انیمیشن تجربی بر اساس این دو مفهوم از فیلم انیمیشن شخصیت‌محور متمایز می‌شود. یکی از تمهیدات فیلم‌های انیمیشن تجربیِ دوبُعدی، استفاده‌ی خلاقانه از طراحی و نقاشی است که فارغ از کلیشه‌های مرسوم، به بازنمایی ایده‌های دیداری-مفهومی برآمده از ذهن هنرمند می‌پردازد. هدف این مقاله بررسی مؤلفه‌های ساختاری فیلم انیمیشن دوبُعدی تجربی و بازشناسی آن‌ها در اثر منتخب این پژوهش است. با توجه به ماهیت داده‌ها، روش پژوهش کیفی در نظر گرفته شده که فرایند بررسی به صورت توصیفی–تحلیلی و با رویکرد مقایسه‌ای انجام شده‌است. همچنین بر مبنای نظریه‌های روایت و تعاریف فرم، ارتباط ساختار شکلی با محتوای فیلم انیمیشن دوبُعدی تجربی بررسی می‌شود. در بررسی مؤلفه‌های این فیلم انیمیشن مشخص شد که زمان، روایت و تدوین آن به صورت مرسوم و غیرتجربی است اما بازنمایی و سرپیچی از قواعد ژانری به شکلی تجربی در فیلم رخ‌داده است. بنابراین مقاله به این نتیجه-گیری رسیده است که اگر عنصر مسلط در فیلم انیمیشن تجربی (دو بُعدی) غیرمتعارف و تجربی باشد، می‌توان آن فیلم را تجربی برشمرد، هرچند سایر مؤلفه‌های آن متعارف باشد؛ همچنین محتوای مفهومی اثر می‌تواند غیرآوانگارد یا غیرتجربی باشد در صورتی که عنصر مسلط و فرمال فیلم کاملاً تجربی باشد.
پژوهش به روش توصیفی ـ تحلیلی با هدف بررسی تطبیقی بازنمایی مرگ در فاصله‌ی زمانی سه دهه (دهه‌ی شصت تا نود) در سینمای ایران و تغییرات محتوایی و بصری آن، و نیز ماهیت انتولوژیک مرگ در سینمای ایران می باشد. مبانی نظری تحقیق متکی بر نظریه‌ی نوربرت الیاس در باره‌ی مرگ و تفاوت‌های آن در دو جامعه‌ی سنتی و مدرن می‌باشد. الیاس معتقد است در جوامع سنتی مرگ امری رویت-پذیر بود، اما در جوامع مدرن مرگ پنهان می‌شود. جامعه‌ی آماری پژوهش 127 فیلم از دو دهه‌ی شصت و نود می‌باشد (تمامی فیلم‌هایی که مرگ در آن‌ها اتفاق افتاده است) 43 فیلم مربوط به دهه‌ی شصت و 84 فیلم مربوط به دهه‌ی نود می‌باشد. جامعه‌ی نمونه به نسبت فیلم‌های ساخته شده در این دو دهه، 6 فیلم از دهه‌ی شصت و 12 فیلم از دهه‌ی نود به صورت تصادفی ساده انتخاب گردید. نتایج پژوهش نشان می‌دهد که فیلم‌های دهه‌ی شصت رویکرد سنتی و پیشامدرن در بازنمایی مرگ اتخاذ کرده‌اند. رویت‌پذیربودن مرگ، حضور خانواده در لحظه‌ی احتضار، آرامش و عدم ترس در وقت جان دادن و پذیرش مرگ، رویکرد غالب در بازنمایی مرگ در این دهه بوده است. نتایج مربوط به دهه‌ی نود نشان می‌دهد که بازنمایی مرگ در فیلم‌ها مبتنی و منطبق با مرگ مدرن است؛ عدم نمایش جسد، ناخوشانیدی و ترس از مرگ، اضطراب ناشی از مرگ، عدم پذیرش و تلاش برای زنده‌ماندن مهمترین نشانه‌هایی بارنمایی مرگ در این دهه هستند. بر اساس پژوهش، تغییرات به وجود آمده ناشی از تغییرات اجتماعی و تغییرات فرمی و محتوایی در سینما می‌باشد.
اومانیسم و طرحِ آن در سینمایِ وابسته به تفکرمادی، کوششی است در جهت حذف یا تضعیف دیدگاهِ خدا محور. از طرفی در سینما برای به تصویرکشیدن هیچ موضوعی احتیاج به مدرک نیست، زیرا که این رسانه ذاتا قادر است که تخیلات را در ظاهری واقعی به تصویر کشد. با در نظر گرفتن این واقعیت که تاثیری که از یک فیلم بوجود می آید با ارائه مدارک واقعی و مستند هم به سختی از بین می رود و گاه هرگز از بین نمی رود، این مقاله به بررسی دیدگاه های اومانیستی در سینمای غرب و تلاش آن در جهت مشروعیت بخشی به تفکرات نژادپرستانه در مباحثی مانند دین، خداوند و منجی می پردازد. در همین ارتباط فیلم های مطرح سینمای نوینِ عامه پسند، با مخاطب عام، مورد مطالعه و تحلیل قرار گرفته اند، فیلم هایی که بنا به موقعیت عامه پسند و به ظاهر تخیلی شان بوجودآورنده شکیّات و سئولات عمیق عقیدتی در ذهن مخاطب خود هستند. مقاله حاضر سعی دارد که با روش تحلیل محتوای تولید شده در سینمای نوین غرب، پژوهش را پیش برده و در ادامه پاسخ این سوال را بیابد که: "نقش و جایگاه "سینمای نوین غرب " در توجیه درستی نگاه انسان محور در مقابل دیدگاه خداباور، به چه میزان است؟" یافته های مقاله بیانگر این مهم هستند که الگوی حاکم بر سینمای غرب (مادی)، از سوی متفکرین اومانیست ترسیم گشته و در جهت حذف نگاه الهی/روحانی، و جایگزین کردن آن با دیدگاه مادی/ انسانی گام برمی دارد.
بیان مسئله: طرحواره الگو یا طرحی است که در حوزه روان‌شناسی و سلامت روان، مطرح شده است. همه طرح‌واره‌ها منفی نبوده و طرح‌واره‌های مثبت نیز وجود دارند. مشکل زمانی به وجود می‌آید که طرح‌واره‌ای موجب ناکارآمدی و اختلال در زندگی انسان گردد. یکی از این طرح‌واره‌ها، طرحواره رهاشدگی است که به‌واسطه اتفاقات رخ‌داده در دوران کودکی و در ﻧﻬﺎد ﺧﺎﻧﻮاده، شکل‌گرفته است. در این پژوهش با توصیف طرح‌واره‌های جفری یانگ، تحلیل و بررسی کاراکتر صحرا مشرقی در فیلم سینمایی خفگی انجام شده است.
هدف، سؤال یا فرضیۀ تحقیق: در این مقاله، تحلیل روان‌شناسانه کاراکتر زن فیلم خفگی از دیدگاه طرحواره رهاشدگی جفری یانگ با هدف پاسخ به این پرسش که آیا می‌توان کاراکتر زن فیلم خفگی را بر مبنای نظریة طرحواره بررسی کرد، انجام شده است و سپس به مقوله سینما و نقش آن در شناخت طرح‌واره‌ها پرداخته شده است. پرسش‌های اصلی این پژوهش این است که چگونه سینما می‌تواند نقش مهمی در آگاه‌سازی مخاطب بر سلامت روان خود از منظر شناخت طرحواره ایفا کند و همچنین نقش همذات‌پنداری مخاطب با کاراکترها در شناخت طرح‌واره‌ها چگونه است.
روش تحقیق: روش تحقیق به‌صورت توصیفی و تحلیلی و روش جمع‌آوری اطلاعات کتابخانه‌ای، مروری و مشاهده مستقیم فیلم بوده است.
نتیجه‌گیری: نتایج حاصل نشان داد که مخاطب می‌تواند با دیدن شخصیت فیلم که در این طرح‌واره‌ها گرفتار است، با همذات‌پنداری و یافتن ارتباط میان مشکلات روحی خود و کاراکترهای فیلم، به آن‌ها واقف شده و به دنبال راهی برای قطع این چرخة معیوب گردد؛ بنابراین نقش سینما در نشان دادن طرح‌واره‌ها مؤثر بوده است.
ژان بودریار، فیلسوف جامعه‌شناس و پست‌مدرن نظریه‌های درخوری در باب تصویر ارائه داد. در تمام نظریه‌های اجتماعی وی، دغدغۀ پایان‌ناپذیر او نسبت به تخریب امر واقعی و جایگزین شدن آن با وانموده مشهود است. در این میان او هنر را توطئه و وسیله‌ای برای محقق کردن وانموده تلقی می‌کند. به ویژه سینما به عنوان یک مرجع شبیه‌سازِ واقعیت، مورد انتقاد بودریار قرار گرفته است. یکی از راهکارهای اساسی ایجاد شبیه‌سازی از منظر بودیار، بهره‌گیری از جلوه‌های ویژۀ کامپیوتری است؛ بنابراین از یک‌طرف انتقاد بودریار از سینما و از طرف دیگر علاقه‌مندی وی و تأکید او بر توانمندی‌های آن مشهود است که خود موجب بروز دوگانگی‌هایی در نظریه‌های بودریار و سردرگمی مخاطب او می‌شود. این پژوهش تلاشی است در جهت مرتفع کردن دوگانگی‌های موجود و شناخت رویکرد حقیقی پسِ پشتِ این به‌ظاهر تناقضات در ساحت واقعیت مجازی و جلوه‌های ویژه در سینما. در این راستا، این پژوهش از طریق تحقیقات کتابخانه‌ای و تجزیه و تحلیل داده‌ها و موشکافیِ بیانیه‌های بودریار به روش توصیفی-تحلیلی، به دنبال راهکارهایی برای جلوگیری از تخریب و جایگزینیِ «امر واقعی» در سینما و تعیین رابطۀ بین سینما و جلوه‌های ویژه می‌گردد؛ در نتیجه می‌توان شاهد بود که طرد جلوه‌های ویژه از نظر بودریار، به هدف به‌کارگیری آن بستگی دارد؛ نه به نفس آن. به عبارتی، به کارگیری جلوه‌های ویژه در راستای بازسازیِ واقعیت مطرود است و در راستای خیال می‌تواند مقبول باشد.
ساختار معنایی در یک فیلم، ساختمانی به‌هم پیوسته از عناصر دیداری و شنیداری است که از آن‌ها برای پیشبرد روایت، انتقال معنا و مفهوم و احساس استفاده می‌شود. لازمه این امر آشنایی کارگردان با مبانی هنرهای تجسمی است تا با آگاهی از فنون آرایش قاب تصویر به‌عنوان پایه‌ای‌ترین عنصر ارتباطی در سینما، ضمن جلوگیری از دلزدگی مخاطب، در رسیدن به اهداف متعالی رسانه که جزو لاینفک آن نیز هستند، موفق باشد. در این پژوهش با استفاده از روش تحلیلی _ توصیفی به تجزیه و تحلیل عناصر میزانسن روایت‌ها در آثار داریوش مهرجویی به‌عنوان کارگردانی مؤلف پرداخته شده است. بررسی ترکیب‌بندی نماهایی از دو اثر قهرمان محور «هامون» و «پری» که بیشترین نقش را در تعریف شخصیت‌ها دارند، نشان می‌دهد که مهرجویی از اصول هندسی، نور، رنگ و مفاهیم هنری چون تقارن، تعادل و زوایای طلایی دید به‌گونه‌ای توصیفی برای بیان معانی استفاده می‌کند. او از این رویکرد در طراحی خلاقانه صحنه‌ها، متناسب با درون‌مایه فیلم‌هایش برای ایجاد ادراک چند حسی در مخاطب بهره گرفته، با کاربرد هدفمند عناصر بصری در قاب تصاویر، مخاطب را با درونیات شخصیت‌های فیلم‌هایش آشنا می‌کند.
مسئلۀ این پژوهش، بازنمایی جامعۀ ایران در مواجهه با مدرنیته در سریال قهوۀ تلخ مهران مدیری است؛ یعنی، پرسش اصلی ما این است که آیا در این سریال، جامعۀ ایران پدیدهای نامعقول و ناسازگار با مدرنیته بازنمایی می‌شود؟ برای پاسخ به این پرسش، از روش تحلیل روایت (الگوی تحلیل شخصیت‌های گریماس) استفاده کردهایم. سپس، با استفاده از مطالعات پسااستعماری به نقد بازنمایی شخصیت‌های سنتی و مدرن و موانع شکلگیری مدرنیته در ایران پرداختهایم. یافتههای پژوهش بعد از تطبیق الگوی گریماس بر چهار اپیزود سریال، نشان می‌دهد که همۀ شخصیت‌های سنتی سریال، به‌عنوان دیگری «مستشارالملک» (نماد مدرنیته) بازنمایی شده‌اند؛ به عبارتی، با استفاده از کلیشههایی مانند کندذهن، تنبل، منفعتطلب و بیمنطق شخصیتپردازی شده‌اند. در مقابل، قهرمان داستان (نماد مدرنیته) شخصیتی خلاق، فعال و منطقی بازنمایی شده است. در کلّ سریال، مستشارالملک نقش فاعل را برعهده دارد؛ از این مسئله می‌توان چنین نتیجه گرفت که فرهنگ و جامعۀ ایران افراد را به‌گونه‌ای بازنمایی می‌کند که هیچ انگیزهای برای تغییر و پیشرفت ندارند. بنابراین، جامعۀ ایران فاقد هرگونه توان برای تغییر و تلاش به سمت مدرنشدن است. در روایت سریال، موانع اصلی شکلگیری مدرنیته که عبارتاند از: ساختار نظام آموزشی، ساختار عمودی قدرت، استبداد ایرانی، کندذهنی و تنبلبودن ایرانیان، مانع رسیدن قهرمان داستان به اهدافش می‌شود. بر اساس نقد پسااستعماری، می‌توان گفت اگرچه سریال بر نقاط ضعف جامعۀ ایران بهدرستی دست میگذارد، در نهایت روایت غالب سریال به گفتمانهای شرقشناسانه نزدیک می‌شود که مورد نقد مطالعات پسااستعماری است.
سیما و شخصیت شیطان، به منزلة موجودی که از درگاه پروردگار رانده شده است، همواره بحث‌برانگیز بوده است. شیطان در برابر پروردگار سوگند یاد کرده است که همواره تلاش خواهد کرد انسان‌ها را از صراط مستقیم دور و آن‌ها را به سمت خود (به سوی کفر و شرک به پروردگار) هدایت کند. قرآن کریم همواره انسان را از فریب شیطان برحذر داشته است. با توجه به تأکیدات قرآن کریم و منابع دیگر، هم‌چون احادیث و روایات، شخصیت شیطان برای مسلمانان و مؤمنان منفور است. سینما و تلویزیون، به منزلة مهمترین و پرمخاطب‌ترین رسانه‌های جهانی، سعی در بازنمایی و مصور کردن دنیای نامرئی و ماورایی داشته‌اند؛ زیرا نه فقط برای انسان پرسش‌برانگیز است، بلکه بازنمایی چنین موجودات و جهانی، انسان را در شناخت و درک آن‌ها یاری می‌کند. بی‌تردید این بازنمایی باید قبل از هر چیز به آموزه‌های اسلامی تکیه کند. سریال‌های تلویزیونی اغماء و او یک فرشته بود، که در رسانة ملی تولید و از طریق آن پخش شده‌اند، ابلیس را به تصویر کشیده‌اند. پژوهش حاضر تلاش دارد به روش کیفی و توصیفی، ابتدا سیما و جایگاه ابلیس را در جهان واکاوی کند و سپس با تحلیل موضوعی این دو سریال تلویزیونی به چگونگی بازنمایی ابلیس در رسانه بپردازد.
در دنیای امروز، هرچه وسعت و پیچیدگی سینما و تلویزیونِ مدرن افزایش پیدا می‌کند، شاهد رویکردهای متفاوتی به مذاهب و ادیان گوناگون هستیم. با توجه به آنکه صنعت تلویزیون ایالات‌متحده آمریکا یکی از معروف‌ترین، حرفه‌ای‌ترین و بحث برانگیزترین صنایع رسانه‌ای در کل جهان است و همواره رویکردهایی خاص و جهت‌داری نسبت به اسلام و مسلمانان داشته، مقاله حاضر یک سؤال کلی را دنبال می‌کند که آیا در سریال‌های هالیوودی تولید شده پس از حوادث یازده سپتامبر، مفهوم اسلامورومیا به‌کاربرده شده است؟ مقاله حاضر از تئوری دکتر عاملی که به‌طور جامع در کتاب «کتاب‌شناسی تحلیل گفتمانی، دیدگاه آکادمیک غرب درباره‌ی اسلام، مسلمانان و کشورهای اسلامی» (۲۰۱۲)مطرح شده، استفاده نموده است. با اتخاذ روش نشانه‌شناسی و به‌کارگیری پنج کانال کریستین متز و بررسی فصل سوم سریال هالیوودی هوم‌لند-به عنوان مطالعه موردی-،این مقاله دلایل و تحلیل‌هایی درباره‌ی مسئله‌ی استفاده‌ی گسترده‌ی غربی‌ها از مفهوم اسلامورومیا در سریال‌های تولید شده بعد از حادثه‌ی یازده سپتامبر ارائه می‌دهد.
