خانواده از جمله مضامین و بن مایه های محوری مجموعههای تلویزیونی است. پژوهش حاضر به مطالعۀ نشانهشناختی یکی از پربینندهترینِ این مجموعهها، باعنوان لحظۀ گرگ و میش، میپردازد که موضوع اصلی آن تحول خانواده در دهههای گذشته است. از مدل نشانهشناسی جان فیسک برای تحلیل متن استفاده شده است. نتایج نشان میدهد که لحظۀ گرگ و میش با کاربست انواع مختلف رمزگان سعی در دراماتیزهکردن سویههای عادی زندگی خانوادگی و ایدهآلیزهکردن خصایل پیشامدی آن دارد تا شکلی از خانوادۀ آرمانی را که غیرتاریخی و ماورایی است بهمنزلۀ الگو معرفی کند. ویژگیهایی مثل اقتدار مردانه، خانوادۀ گسترده، فرزندآوری و همسرگزینی ستایش میشود و برای تعارضها و واگراییهایی خانواده صرفاً راهحلهایی اخلاقی و فردی تجویز میشود. خانوادۀ آرمانی پاسخگویی تمامی نیازها و خواستههای اعضا است و یگانه مأمن باثبات و تسلابخش است که فرد باید در پناه آن به جستجوی کمال برآید. برخی از عمدهترین مضامین این مجموعه که در سطح هر سه نوع رمزگان برساخت و بازنمایی میشود عبارتند از: نوستالژی گذشتۀ طلایی؛ بازتولید ایدئولوژی مردسالاری؛ دراماتیزه کردن امور روتین و روزمره از طریق خلق صحنهها، نماها و سکانس-های نامتعارف؛ توجیه اطاعت فرد از نهادهای ریشهدار سنتی؛ پنهان نمودن نقش ساختارهای اجتماعی؛ روانشناسانه کردن مسایل اجتماعی؛ ارایۀ راهحل فردی برای غلبه بر شکاف نسلی؛ برجسته کردن نقش افراد در کمرنگشدن اعتماد اجتماعی؛ و بازنمایی تنوع گروههای اجتماعی و سبکهای زندگی در قالب دوگرایی خیر و شر.
هدف این پژوهش، بررسی کاستیهای موجود در برنامه های مستند تلویزیونی با موضوع زندگی شخصیتهای دینی است که در برخی موارد، منجر به معرفی نادرست این شخصیتها شده است. با توجه به اینکه اغلب کمبودها به مرحلۀ پیشتولید بازمیگردد، این پژوهش با استفاده از روش مصاحبۀ عمیق با ده نفر از صاحبنظران و مستندسازانِ این حوزه، به بررسی مهمترین چالشها در پنج بخش سوژهیابی، تحقیق، فیلمنامه، تعیین مخاطب و انتخاب عوامل تولید پرداخته است. براساس یافتهها، «پژوهش»که از ارکان تولید فیلم مستند است، در تعداد زیادی از این آثار با سهلانگاری انجام گرفته که در نتیجه وجوه دراماتیک زندگی سوژه بر مستندساز مخفی مانده است. همچنین در ساختار و فرم این گونه مستندها، خلاقیت و تنوع خاصی دیده نمیشود. از اینرو، برای بروز خلاقیت در ایجاد ساختارهای مناسب در بازنمایی زندگی و سیرۀ عالمان دینی ضروی است که برنامه سازان مستند در تولید آثاری با این موضوع، پنج مرحله متمایزی که در این پژوهش معرفی شده اند، طی کنند.
سینمای ملی، متمایز از سینمای «جریان اصلی» یا مترادف با «سینمای هنری» نیست. فیلمهای تودهپسند نیز بیانگر منشهای ملی و حاکی از رابطۀ درهمتنیدۀ نظام ژانری و سینمای ملیاند. درعینحال، ژانرها و سینمای ملی با چالشهای متعددی از حیث تعاریف، مرزبندیها و کارکردهای گوناگون مواجهاند. ژانرها به مثابة پارهگفتارهای سینمای ملی، روندمحور و همواره در معرض تحول و بازنگریاند. هدف این مقاله، بررسی تبادلات، همپوشانیها، ظرفیتها و چالشهای نظریههای ژانر و سینمای ملی، مواجهه با پویشهای درونی و بیرونی امر ملی و نقش تأثیرگذار دولتهاست. در این مقاله برای بررسی ظرفیتها و چالشهای سینمای ملی ـ ژانری از روش تحلیل منطقی و استدلال قیاسی بهره گرفته شده و از طریق مطالعات اسنادی و کتابخانهای، داده های مورد نیاز گردآوری شدهاند. یافتهها نشان میدهند که الگوی سینمای ملی ـژانری میتواند از ظرفیت ها و امکانات ژانر و امر ملی بهره بگیرد. این الگوی کارآمد میتواند بازتاب تفاوتهای فرهنگی و اجتماعی و واقعیتهای چندگانۀ اجتماع در برهههای گوناگون باشد. لایه های معنایی و نحوی پارهگفتارهای امر ملی حاوی سنتها، ارزشهای اجتماعی و فرهنگی و واقعیتهای چندگانة ملی اند. الگوی سینمای ملی ـ ژانری میتواند با اتخاذ راه کاری انعطاف پذیر برای تعریف و بازتعریف مرزهای درونی و بیرونی اش، استمرار یابد.
در میان آثار سینمایی با محوریت واقعۀ عاشورا، فیلم «روز واقعه» (1373) ساخته شهرام اسدی، یک اثر سینماییِ درخورِ تأمل است. این پژوهش درصدد است نحوۀ تعامل ساختار روایی و سبک بصری این فیلم را در خلق انواعِ معانی با استفاده از رویکرد نئوفرمالیستی کریستین تامپسون و نظریههای دیوید بوردول در روایت فیلم داستانی تحلیل کند. روش تحقیقِ بهکاررفته در پژوهش، تحقیق توصیفیِ تحلیلِ محتواست. بسط روایت در نظام فرمی «روز واقعه»، از الگوی سفر اسطورۀ یگانه و الگویِ جستوجو تبعیت میکند. استفاده از شگردهای خلاقۀ سبکی و روایی در فیلم، موجبِ هماهنگی میزانسنها با اهداف صحنهای و بافت کلیِ اثر شده است. اصالت در روایتگری و عناصر سبکشناختی فیلم «روز واقعه» در بین آثار سینمایی تاریخیِ دارای بنمایۀ دینی ایران، ماحصل شگردهای سینمایی بهکاررفته در آن است. بهکارگیریِ الگوهایِ بسطِ روایی و سبکیِ متناسب با مضمونِ اثر، کاربرد پیرنگهای فرعیِ یکپارچه با پیرنگ اصلی، کارکردهای متعدد نقشمایههای تکرارشونده در بافت عینی و روایی، ریتم هماهنگ و متناسب موسیقی و تصویر و خلق معانیِ ضمنیِ تلویحی و دلالتگر، از مهمترینِ این شگردهای بکار رفته در این فیلم است. براساس نتایج این تحلیل، در سینمای تاریخی با محوریت مضمونی وقایع دینی، شکلگیری درست موقعیتهای نمایشیِ مرتبط با موقعیتهای تاریخیِ متناظرِ آن، همچنین پیوستگی و انسجام مفاهیم برآمده از بافت عینی و روایی فیلم با ایدئولوژیهای پایۀ مطرحشده در خود اثر، از اهمیت بسیاری برخوردار است.
این پژوهش با هدف تحلیلمحتوای بحران زیستمحیطی دریاچهارومیه در سریالهای رسانه ملی انجام شده است. در ابتدا، از مبانی نظری ارتباطات زیستمحیطی- مبنی بر نقش رسانهها در شکلدهی به تعامل جوامع و محیطزیست، آگاهیبخشی و نحوه مقابله با بحرانهای زیستمحیطی- بهره بردهایم. در ادامه، نظریههای «تأثیر پیامهای ارتباطی»، «سهگانه یادگیری اجتماعی و جامعهپذیری»، «برجستهسازی» و نظریه «چهارچوبسازی» را با محوریت برساخت معنا مورد بحث و بررسی قرار دادهایم. در این پژوهش، از روش تحلیلمحتوای کیفی با رویکرد قراردادی بدون تحمیل مقولههای ازپیشتعیینشده استفاده شده است. جامعه آماری، سریال «دریا»ست و مضامین مرتبط با موضوع پژوهش انتخاب و تحلیل شدهاند. در سریال «دریا»، بحران زیستمحیطی دریاچهارومیه، اثرات اجتماعی و اقتصادی آشکاری را بر جوامع پیرامون حوضه آبریز تحمیل کرده که پدیدههای بیکاری، مهاجرت، افزایش جرم، از بین رفتن کشاورزی، تعطیلی کشتیرانی و صنعت گردشگردی از جمله آنهاست. سریال «دریا»، دومقوله «مدیریت منابع آب» و «اصلاح روند توسعه نامتوازن کشاورزی» را به عنوان راهکارهای گذر از بحران، ارائه و آینده احیای دریاچه ارومیه را امیدبخش ترسیم میکند. در این سریال، انسان، مهمترین عامل اثرگذار در پدیدآمدن بحران زیستمحیطی دریاچه ارومیه تصویر شده، اما این عامل، بدون طرح مسئله یا پرداختن به معضل اقدامات کلانسیستم تنها به مسئله اقدامات انسان به مثابه کشاورز در سطح خُرد بسنده میکند.
با کم شدن قدرت استودیوهای فیلمسازی در هالیوود، جریانی از فیلمسازی مستقل در آمریکا بهوجود آمد. به مرور زمان و با گذشت چند دهه از شروع این رویکردِ تازه، بر اساس مناسبات مختلف حاکم بر نظام سینمایی آمریکا، تفاوتهایی در دلِ این مدل از فیلمسازی قابل رصد است. هدف از این پژوهش، تبیین این تمایزات و گرایشهاست. تمایزهایی که در سینمای مستقل معاصر آمریکا انشعاب ایجاد میکنند. این پژوهش میکوشد با بهرهگیری از آرای پییر بوردیو، جامعهشناس فرانسوی، بهویژه «نظریه میدان» وی و مفاهیم پیرامونی آن، دو رویکرد مشخص در سینمای مستقل آمریکا را شناسایی و تبیین کند. نخست سینمایی موسوم به سینمای «شبهمستقل» که بهمثابه تمهیدی اصلاحی در خدمت سینمای جریان اصلی قرار میگیرد و از طرفی دیگر، شکلی از سینما با عنوان «سینمای مستقل» که توانسته است از جنبههای گوناگونِ زیباییشناختی، نگاه به اقلیت، مباحث اقتصادی و سیاسی در دل سینمای آمریکا، میدان متمایزی را ایجاد کند.
فیلمهای سینمایی متأثر از پراکسیس، گفتمانهای سیاسی در بازنمایی واقعیت هستند. گفتمان مسلط، بر آن است تا الگوهای کنشی و حیات مطلوب خود را به نمایش بگذارد و سینما یکی از مجراهای آن است. پژوهش حاضر در تلاش است تا با استفاده از روش تحلیل روایت، بازنمایی طبقات مختلف را در ذیل گفتمان اصولگرایی عدالتخواه مطالعه کند. بدینمنظور 67 فیلم که در بین سالهای 1388-1384 در ایران نمایش داده شدهاند، بهعنوان حجم نمونه و به شیوۀ نمونهگیری هدفمند گزینش شدهاند. نتایج نشان میدهد فیلمهای سینمای ایران پنج طبقۀ بالای مدرن، طبقه بالای سنتی، طبقۀ متوسط مدرن، طبقۀ متوسط سنتی و طبقۀ پایین را بازنمایی میکنند. این طبقات، براساس «نمایش ثروت» بهطور عمودی و «ارزشهای اجتماعی» بهطور افقی از هم مجزا میشوند. در سطح گفتمان فیلم، طبقات با ویژگیهای سنتی، نزدیکی بیشتری با گفتمان اصولگرایی عدالتخواه دارند و در سطح داستانی، گفتمان، روایت آنان را تأیید کرده است. طبقۀ پایین بهعنوان پایگاه اصلی گفتمان عدالتخواه، بهمثابۀ افرادی خونگرم، خانوادهدوست، زحمتکش و قربانی بازنمایی میشوند که همواره با مشکلات دستوپنجه نرم میکنند. این مشکلات به شکلی خیالی هستند که در انتهای روایت فیلمها حلوفصل میشوند. درنهایت گفتمان حاکم، با فروکاست مسئلۀ اساسی این طبقه شامل فقر به امور دیگری مانند ازدواج، از مسئولیت خود در قبال توزیع عادلانۀ ثروت شانه خالی کرده است.
در این مقاله، نقشهای جنسیتی و چگونگی بهرهگیری از رمزگان اجتماعی، فنی و ایدئولوژیک در موقعیتهای مختلف زنان و مردان در فیلم «سعادتآباد» بهکمک روش نشانهشناسی جان فیسک بررسی شده است. تحلیلهای بهدستآمده نشان میدهد، برساخت اجتماعی جنسیت صورتگرفته، بهویژه برای زنان، گاهی رهاییبخش و نقادانه و گاهی تبعیضآمیز است. این فیلم موقعیتهای اجتماعی هر دو جنس را به چالش میکشد. همچنین نگاهی نقادانه به روابط زناشویی مدرن و روابط دوستانة طبقة متوسط دارد و کیفیت و کمیت روابط را ارزیابی میکند یافتهها نشان میدهد، با وجود خارجشدن زنان و مردان و خانوادة طبقة متوسط از سبک زندگی و موقعیتهای سنتی در این فیلم، قرائت مرجح متن برای زنان نقشهای خانهداری، نداشتن استقلال و وابستگی است؛ درحالیکه مردان نیز در این فیلم مضطرب، غمگین، کماقتدار، تنها و مستأصل بازنمایی شدهاند، اما بهطورکلی بازنمایی جنسیت در این فیلم از قالبهای مرسوم چندان فاصله ندارد.
این مقاله در پی مطالعة نحوة بازنمایی ابعاد مختلف دینداری طبقات اجتماعی در سینمای پس از انقلاب ایران است. ابعاد دینداری مورد نظر در پژوهش فعلی از مدل دینداری گلاک و استارک استخراج شدهاند و همچنین دلالت مورد نظر از طبقة مبتنی بر نظریة تمایز بوردیو است. درنهایت دو سطح نظری مذکور در بستر رویکرد برساختگرایی هال در باب بازنمایی، تحلیل شدهاند. از میان دهها فیلم سینمایی پس از انقلاب ایران، برای هر دهه دو فیلم که از لحاظ نظری قرابت بیشتری با معیارهای پژوهش داشتند، انتخاب و به روش نشانهشناسی انتقادی جان فیسک بررسی شدند. فیلمهای انتخابشده عبارتاند از: توبة نصوح (1361) و دو چشم بیسو (1363) در دهة شصت، از کرخه تا راین (1371) و بوی کافور، عطر یاس (1379) در دهة هفتاد، خانهای روی آب (1380) و کتاب قانون (1387) در دهة هشتاد و رسوایی 1 (1391) و طبقة حساس (1392) در دهة نود. این فیلمها در سه سطح واقعیت، بازنمایی و ایدئولوژی بررسی شدند. درنهایت نحوة ترکیب و به انسجام رسیدن دو سطح اول در سطح آخر یعنی ایدئولوژی نشان داده شدند. با استفاده از مطالعة نشانهشناختی فیلمها، رمزگانهای مربوط به ابعاد دینداری هر طبقه در هریک از دهههای بعد از انقلاب نشان داده شد. همچنین نشانهشناسی انتقادی فیلمها حاکی از آن بود که بازنمایی ابعاد پنجگانة دینداری هریک از طبقات اجتماعی، متأثر از گفتمانهای حاکم بر هر دهه، تغییرات مشخص و قابلتوجهی داشته است. از جملة این تغییرات میتوان به کاهش چشمگیر ابعاد دینداری طبقة فرودست، از جمله بعد عاطفی در مقایسه با دهة شصت، ثبات نسبی ابعاد دینداری طبقة متوسط از دهة هفتاد به بعد و همچنین پررنگترشدن بعد مناسکی دینداری طبقة مرفه در دهة اخیر اشاره کرد که چنین تغییرات و نوساناتی در نظام بازنمایی سینما متأثر از تغییرات گفتمانهای حاکم بر هر دهه بوده است.
مقالة حاضر درصدد تحلیل رویکرد برنامهسازی سیمای جمهوری اسلامی ایران بر مبنای نظریة صنعت فرهنگ است. در ادبیات نظری پژوهش، رویکرد مکتب فرانکفورت به سرمایهداری مدرن، نظریة صنعت فرهنگ و رویکرد آن به رسانههای جمعی، بهویژه تلویزیون تبیین شده است. سپس برای منطق تحلیل از روش تفکر دیالکتیکی و قرائت توأمان امر جزئی و امر کلی، با درنظرداشتن رویکرد نقد درونی در نظریة انتقادی و توجه به رویکرد سلبی مکتب فرانکفورت به فرهنگ استفاده شده است. نمونة مورد مطالعة این تحقیق، برنامة ماه عسل شبکة 3 سیمای جمهوری اسلامی ایران در سالهای 1392 تا 1397 است. در تحلیل برنامه، به روش نمونهگیری نظری و هدفمند، قسمتهایی از این برنامه با روش تحلیل محتوای کیفی تحلیل شدهاند. براساس تحلیل یافتهها مهمترین رویکردهای این برنامة تلویزیونی عبارتاند از: تحریف نیازهای واقعی (فردیکردن مسائل ساختاری)، ابزاریسازی خرد (تقلیل انسانها به شیء برای رسیدن به هدف)، ترویج سازش و تمکین در برابر شرایط اقتصادی (ستایش و رمانتیزهکردن فقر) و تجاریکردن ارزشهای اخلاقی و دینی. سپس این مؤلفهها تفسیر انتقادی شدند. براساس یافتههای پژوهش با درنظرگرفتن حاکمبودن ارزشهای الگوی نئولیبرال و سرمایهدارانه بر اقتصاد و جامعة ایران، تلویزیون نیز با وجود ادعایش دربارة انتقاد از نظام سرمایهداری، پیوندی وثیق با ارزشهای سرمایهداری دارد؛ بنابراین میتوان گفت براساس منطق نقد درونی غلبة ارزشهای سرمایهداری بر برنامههای سیما مانع تحقق و تمهید اهدافی از قبیل تبدیلشدن به دانشگاه عمومی است.