در این مقاله سعی شده است که به این سؤال پاسخ داده شود؛ « بازتاب جنگ در سینمای ایران چگونه بوده و چه سیر تحولی را طی کرده است؟» بنابر دیدگاه نیکلاس پرونای فرض شده است که چند سال پس از پایان جنگ و در اثر تغییر شرایط اجتماعی دیدگاه جامعه نسبت به جنگ تغییر میکند و یا امکان بیان رویکردهای جدید به وجود میآید. بنابراین نظریه رویکرد فیلمهای سینمای جنگ ایران در دههی 80، متفاوت از رویکرد فیلمهای جنگی ساخته شده قبل از دههی 80 میباشد. برای بررسی صحت و سقم این نظریه، در این مقاله سینمای جنگ در سه دورهی زمانی 60 تا 67، 67 تا 80 و دهه 80 مورد بررسی قرار گرفته است. دو دوره اول به صورت اسنادی و با استفاده از مطالعات قبلی و دوره سوم به صورت تحلیل متن فیلمهای برگزیده جنگی با استفاده از تکنیک نشانهشناسی، مطالعه شده است. نتیجه اینکه فیلمهای دوره اول بنا به اقتضای جنگ و شرایط جامعهی جنگزده به حماسهسازی و قهرمانپروری میپردازند، در حالی که فیلمهای دوره دوم بیشتر جنبهی اجتماعی دارند و وضعیت آوارگان و رزمندگان بازگشته از جنگ و برخورد جامعه با آنان را بررسی میکنند. اما در دوره سوم در پی از بین رفتن رژیم بعث عراق و بهبود روابط دو کشور، و در نتیجه تحول دیدگاه جامعه نسبت به جنگ ایران و عراق و به وجود آمدن شرایط مناسب برای ابراز دیدگاههای متفاوت، فیلمهایی با تمایلات صلحطلبانه و ضد جنگ و با شخصیتپردازیهای متفاوت از رزمندگان ایرانی و عراقی ساخته شدهاند که در سینمای جنگ ایران سابقه ندارد.
پربازدیدترین ها
مقالات
مفهوم سبک زندگی پدیده جوان و نوظهوری است که کمتر از نیم قرن از عمر آن نمی گذرد. پدیده سبک زندگی از مشخصات جهان نوین و مدرنیته است. با مطالعه سبک زندگی و تعمیق درباره آن می توان از هنجارهای پنهانی که در اذهان، باورها و رفتارهای مردم یک جامعه قابل مشاهده است سر درآورد. سبک زندگی را می توان بر اساس فاکتورهای مختلفی بررسی کرد؛ بر اساس طبقه و جایگاه افراد در جامعه؛ بر اساس سبک زندگی جنسیت ها، موقعیت ها، مشاغل و ....؛ اما تمام این سبک ها در ایران تحت دو عنوان کلی سبک زندگی سنتی و مدرن قابل بررسی است. چرا که تمام مسائلی که ایران در تمام این 150 سال اخیر با آن درگیر بوده ریشه در دو مفهوم سنت و مدرنیته دارد. برای تصویر کردن سبک زندگی سنتی و مدرن از رسانه سینما استفاده کردیم و سینما را به عنوان یک رسانه هنری مورد مطالعه قرار دادیم که تصویرهای متفاوتی از سبک زندگی را منتشر می کند. چرا که مطالعه سینما به عنوان یک رسانه فرهنگی و اجتماهی می تواند ما را به عمق لایه های حیات اجتماعی مان برساند
امروزه مطالعات پسا استعماری یکی از جدیدترین حوزههای علوم اجتماعی در کشورهای موسوم به جهان سوم است که توجه روزافزونی را به خود جلب کرده است. مطالعات پسااستعماری به دنبال آشکار کردن این مسئله است که مدرنیته چگونه در قالب گفتمان شرقشناسی در پی شکل دادن به یک چارچوب تجویزی برای رفتار استعمارگرایانه غرب با شرق است. بر این اساس "تلاش برای به رسمیت شناختن تفاوتها" را به عنوان هدف عملی خود انتخاب کرده است. تحقق این هدف نیازمند نوع خاصی از "بازنمایی" است یعنی تصویر خود در نزد "خود" و "دیگری" باید تغییر کند. بنابراین میتوان گفت مطالعات پسااستعماری خود را محدود به نقد غرب نمیکند؛ بلکه نقد تصویر خود در نزد خود و انتقاد از خود نیز بخشی از آن است. بنابراین در این پژوهش به نقد بازنمایی جامعه ایران در سریال قهوه تلخ مهران مدیری پرداختهایم. سوال اصلی ما این بوده است که روایت سریال از تقابل سنت/مدرنیته چگونه است؟ به عبارتی اینکه آیا جامعه ایران به عنوان پدیدهای نامعقول و ناسازگار با مدرنیته بازنمایی میشود؟ با استفاده از رویکرد نقد پسااستعماری برای پاسخ به سوالات فوق از روش واسازی استفاده کردهایم. یافتههای پژوهش نشان میدهد که روایت غالب سریال از تقابل سنت/مدرنیته، یک روایت سنتگریز است. بر این اساس سنت (جامعه ایران) به عنوان دیگری مدرنیته بازنمایی شده است. هرچند در موارد متعددی روایت مرکزگرای فیلم خود را واسازی میکند. اما از آنجایی که در تحلیل واسازی هدف جایگزین کردن یک مرکز با مرکز دیگر نیست، باید به دنبال ارائه راهکاری برای برون رفت از تقابل سنت و مدرنیته و کمک به فهم این تقابل در جامعه ایران باشیم. به عبارتی میتوان گفت این تقابل از اساس کذب بوده و باید به دنبال یک راه سوم یا به عبارت دیگر مدرنیته بومی باشیم.
این مطالعه درصدد است به برساخت معنایی و بازنمایی زن در سینمای ایران بپردازد. بر همین اساس، سه فیلم سینمایی سگکشی، چهارشنبهسوری و کافهترانزیت به عنوان میدان و نمونه مطالعه بر اساس روش نمونهگیری هدفمند انتخاب شدهاند. چارچوب نظری این مطالعه مبتنی بر نظریهی بازنمایی است و از روش تحلیل نشانهشناختی نیز برای تحلیل و تفسیر دادهها استفاده شده است.
بر اساس نتایج پژوهش، از آنجا که قدرت بهطور تاریخی، اجتماعی و نمادین در دست مردان است، بنابراین مفاهیم و مقولات فرهنگی بر اساس نظام مردانه تعریف شده و مفاهیمی ذاتاً مذکرند. این مفاهیم و مقولات در دنیای زنان دارای معانی نامتعارف و گاه متضاد میباشند. برای زنان مفاهیمی مانند احقاق حق، تساویطلبی، استقلال، قدرت، رشد، وفاداری بر اساس بهایشان برای مردان در نظر گرفته میشوند. در واقع، زنان دارای هویتی تابع و غیرمستقل هستند. به این ترتیب، زنان برای پیشرفت و تغییر در زندگی خود نه تنها با موانع ساختاری و اجتماعی روبرو هستند، بلکه ساختار نظام مردسالاری همچون وجدان در اعماق ذهن و اندیشه آنها جای گرفته و حتی در زمان عدمحضور خود نیز پیام قدرتمندی برای زنان میفرستد و به آنها یادآوری میکند که طبق دستورات عمل کنند.
اصالت محوریت زندگی عادی و لذت بردن از آن و یا عدم اصیل شمردن آن و تصمیم بر مبارزه با خود و طبیعت وجه ممیزهی دو مکتب فمینیستی رمانتیک و اگزیستانسیالیست است. فمینیسم رمانتیک با انتخاب مسیر «زنانه»ی مهربانی برای ایجاد تغییرات مد نظر خود در جهان، در عین مبارزه با آنچه که آنرا زشتی و پلشتی میداند، به ادامهیافتن جریان حیات معتقد بوده و « لذت در حین ایجاد تغییر» را برای پیروان خود و همچنین برای ابژهی تغییریعنی مردان به ارمغان میآورد اما فمینیسم اگزیستانسیالیست، لذت زندگی را از هم از زنان مبارزهگر و هم از ابژههای آنها (مردان) میگیرد. فیلم «برخورد خیلی نزدیک»، دربردارندهی دو نوع نگاه به ارتباط میان زنان و مردان است. دیدگاه «ناهید» دربردارندهی ضدیت با مردان و دوری جستن از آنان است، حتی اگر این دوری جستن به عدم ارضای روانی خود او و ایجاد عقدههای روانی در او بیانجامد. اما « نرگس» مشکلی با مردان نداشته و با شوهر خود روابط عاشقانهای دارد. زندگی به تصویر کشیده شده برای نرگس، سراسر موفقیت و شادی؛ و برای ناهید سراسر شکست و اندوه است. فیلم درصدد ترویج این اندیشه است که راهبرد « ایجاد تغییر» در جهان که راهبرد فمینیسم رمانتیک است و با روشهای نرم زنانه صورت میگیرد بهتر از راهبرد « مبارزه» است که در فمینیسم اگزیستانسیالیست دنبال میشود.
سینمای ایران ما بین سالهای 1337 تا 1357 الگوهای متفاوتی از لات و لوطی را به نمایش گذاشت. چگونگی روایت سینمای عامهپسند ایران از تحول این قشر، عملاً روایتی است از چگونگی مواجهۀیکی از رادیکالترین اقشار سنتی با برخی از مظاهر مدرنیته. قشر لات و لوطی مانند هر قشر اجتماعی دیگری، دریک ساختار اجتماعی خاص معنا مییابد. ساختاری که در این مقاله از آن با عنوان «ساختار محلهای» نام بردهایم. میزان قدرت این ساختار، قدرت لات و لوطی را تعیین میکند. مدرنیته این ساختار را درهم میریزد. به تبع این درهم ریختن ساختاری، نظام ارزشی مطابق با این ساختار نیز تضعیف میشود. تحولات الگویی لات و لوطی به واسطۀ این تحول ارزشی ایجاد میشود. سینمای عامهپسند در پیش از انقلاب عرصهای بود که چگونگی مواجهۀ لات و لوطی با فروپاشی نظام ارزشی سنتی- محلهای را روایت میکرد. این مقاله با اتکا به این تحول ساختاری و تحول ارزشی متناظر با آن، از خلال دو فیلم لات جوانمرد و قیصر، تغییرات الگویی لوطی و لات در مواجهه با مدرنیته را در سینمای ایران بررسی میکند. علت انتخاب این دو فیلم آن است که اولی به عنوان اولین فیلم شاخص جاهلی شناخته میشود و دومی به عنوان نقطه عطفی در این فیلمها که هم عامۀ مردم و هم روشنفکران را به خود جذب کرد. برای مفهومپردازی مفاهیم لات و لوطی از مفهوم مردانگی بیتسون بهره بردهایم و برای مفهومپردازی «ساختار محلهای» از دوگانۀ گماینشافت- گزلشافت تونیس استفاده کردهایم.
سهگانه اخراجیها پربینندهترین فیلم تاریخ سینمای ایران تا به امروز است. مردم از این سهگانه استقبال زیادی کردند و این فیلم مورد اقبال فراوان واقع شد. اهالی سینما و صاحبنظران در سایر حوزهها در مورد این سهگانه اظهارنظرهای متفاوتی کردند؛ برخی آن را تحسین کردند و برخی نیز در مورد آن قضاوت منفی داشتند. و با وجود اینکه تاکنون فیلمهای متعددی در مورد دفاع مقدس از سوی فیلمسازان متعدد کشور ساخته شده است اما هیچ کدام از آنها نتوانستهاند به چنین رکوردی در جذب مخاطب دست یابند. این نوشتاراز طریق خوانش سمپتوماتیک این سهگانه در پی بررسی این موضوع خواهد بود که چرا از این فیلم چنین استقبال وسیعی شد و چرا چنین محبوبیت بالایی در میان مخاطبان به دست آورد. این مقاله برای پاسخ به این پرسش از آرا و نظرات ژاک لکان و اسلاوی ژیژک بهره خواهد گرفت و به مطالعه اقتصاد روانی مخاطبانی که از این سهگانه استقبال کردند خواهد پرداخت. دهنمکی با روایت کمیک وقایع تروماتیک تاریخ معاصر، از جنگ و اسارت جوهرزدایی میکند. ازاینرو استقبال گسترده از این سهگانه نشانه میل مفرط جامعه به فراموش کردن دوران جنگ است. بنابراین اگر به تعبیر ژیژک ویژگی بنیادین جامعه پست مدرن جوهرزدایی از وقایع و امور باشد سینمای دهنمکی را باید نمونه اعلای سینمای پست مدرن دفاع مقدس در نظر گرفت.
بوردیو برای تبیین نظریه خود و برای نشان دادن تمایزات اجتماعی، از دو مفهوم عادتواره و میدان مدد میجوید و اظهار میکند که جهان اجتماعی از میدانهای مختلف تشکیل میشود. هر میدانی عادتوارههای خاص خود را دارد و عادتوارهها بسته به تغییر میدان، تغییر میکنند. در نگاه بوردیو دنیای مدرن بر پایه تمایز استوار است که این تمایز در مفاهیم ساختاری چون فضا، میدان، طبقه و سرمایه و همچنین در سطح مفاهیم کنشی یعنی عادتواره، عملکردهای درون میدان، ذایقه و سلیقه نمایان است. میتوان گفت جهانزیست دنیای مدرن عرصه تمایزگذاریهاست. با توجه به گسترش مدرنیته در جهانزیستهای متنوع، عرصه تمایزگذاری متکثرند. فهم شیوههای تمایز در هر جامعه و فرهنگی لازم به خوانش متنهای درونی آن جامعه دارد. فهم متنها با رویکرد بوردیویی میتواند شیوههای تمایز در هر جامعهای را نشان دهد. معمولاً متنهایی چون هنر، رمان، فیلم، نمایش، سینما، ادبیات و حوزههای دیگر فرهنگ عامه، سر ریزهای جامعهاند که مدلبندیهای تمایز را میتوان در آن خوانش کرد. در این مقاله با توجه به خوانش یکی از متنها (فیلم جدایی نادر از سیمین) با رویکرد بوردیویی سعی بر آن است مدلبندی و جلوههای تمایز نشان داده شود. چنین خوانشی میتواند در درک کاربرد مفاهیم بوردیویی در جامعه ایران مفید باشد. فرهادی در این فیلم نوعی تمایز و تشخص طبقاتی و فرهنگی را بر اساس عادتوارهها و سرمایهها برجسته میکند؛ اینکه افراد در میدانهای مختلف متناسب با سرمایه و عادتواره منتسب به آن میدان متمایل به متمایز جلوهکردن خود هستند و بر این اساس بازنده یا برنده میدان میشوند.
خانواده ایرانی در عصر حاضر، به موازات تحولات بنیادین سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی در سطح کلان، دگرگونیهای عمده ساختاری را تجربه میکند. امروزه، به دلیل تغییراتی که دائماً و به طور مستمر به وقوع میپیوندند و نوعی بیثباتی را بر خانواده تحمیل میکنند، نمیتوان شکل واحدی را برای خانواده ایرانی متصور شد و همزمان میتوان ویژگیهای فرهنگ سنتی، مدرن و پسامدرن را میتوان در نهاد خانواده مشاهده کرد. چنین مسئلهای سبب بروز تعارضهای گوناگون در خانواده میشود و در نتیجه خانواده را به اتخاذ استراتژیهای گوناگون برای حل این تضادها و تعارضها وادار میکند.در این پژوهش، با مرور تجربی مفاهیم خانواده، بازاندیشی و فردیت تلاش شد با رویکرد نشانهشناسانه به مطالعه استراتژیهای خانواده ایرانی در سینمای ایران بپردازیم. مطالعه سینما برای درک و دریافت کنشهای بازاندیشانه و استراتژیهای کنشگران مؤثر است؛ چرا که سینما را میتوان یک نظام بازنمایی دانست که سعی در بازتولید واقعیت اجتماعی دارد. در این پژوهش سه فیلم «چهارشنبه سوری»، « زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» و « سعادت آباد» مورد مطالعه قرار گرفتند. در جمعبندی سه فیلم یاد شده ابتدا به توصیف خانواده ایرانی در آنها پرداخته و در نهایت استراتژی هر یک برای حل و عبور از تعارضهای خانوادگی بیان گردید. در خصوص استراتژی خانوادهها میتوان از استراتژیهای «تعلیق»، «برقراری موازنه میان موقعیتهای ناسازگار» و «اهمیت دادن به فرمها و صورتهای اجتماعی» نام برد. با توجه به تحلیل فیلمها میتوان گفت خانواده مدرن بدون توجه به فردیت سوژهها نمیتواند فهم شود؛ زیرا با سوژههای به شدت فردیت یافته مواجه هستیم که دائماً فردیت در بروز تعارضها و مناقشات خانوادگی نقش دارد و همچنین به مثابه یک استراتژی برای سوژهها فهم میشود. در پایان میتوان نتیجه گرفت امروزه باید تعاریفی از خانواده را مدنظر قرار داد که با فردیت سوژهها در فضای خانوادگی که یک گروه محسوب میشود، سازگار باشد.
سینمای پرفروش با نمایش تفسیرهای بخشی از جامعه و تصرف گیشهها در واقع علاقهی مردم را نسبت به تفسیر نمایش داده شده، نشان میدهد. در این مطالعه فیلمهای پرفروش ژانر اجتماعی دهههای 40، 60 و 80 انتخاب گردیده است تا تحولات سینمای پرفروش ایران بررسی شود. فیلمها با توجه به رویکرد ساختارگرایی و روش نشانهشناسی تحلیل سازهی کیت سلبی و ران کاودری و تقابلهای دوگانه بررسی و تحلیل شدهاند. بر مبنای تحلیل فیلمها نشان داده شد که سینمای پرفروش ایران در سیر زمان با تحولاتی رو به رو بوده است. در برخی از آثار دو گانههای مشترکی یافت شد. با وجود دارا بودن دو گانهی مشترک سنت گرایی و مدرنیسم بر مبنای گفتمان حاکم بر فیلم ها، دوگانهها بار معنایی متفاوتی دارند. سنت گرایی در دههی 40 گفتمان مرکزی میباشد. در دههی 60 تداخل سنت گرایی و مدرنیسم و سروسامان یافتن بر مبنای نظم مدرن نشان داده میشود. در دههی 80 مدرنیسم گفتمان برتر میباشد. همچنین نشان داده شد که نوع دوستی و جمع گرایی ویژگیهای مثبتی هستند که در تمام دورهها رویهی برتر و مورد استقبال میباشند. در تمام فیلمهای مورد بررسی منطقی که در سطح رویین نقد میشود در سطح زیرین و محوری روایت نیز به صورت تک گویانه و اقتدارطلبانهای نقد میشود و دیگری در بیدفاعترین شکل به حاشیه رانده میشود.