وجهه، خود انگارة عمومی است که هر فرد برای خود قائل است. وجهه، عبارت است از احترامی که هر فرد برای خود و آبروی خود قائل است. از طرفی، ادب توجه به وجهة طرف گفتوگو در طول مکالمه و در مقابل، بیادبی تهدید وجهه است. کالپپر (2011) در نظریة گفتمان خود به راهکارهای اعمال بیادبی براساس سه نوع وجهة فردی، رابطه‌ای، اجتماعی و دو نوع حقوق اجتماعی تساوی و وابستگی و ارتباط این مفاهیم اشاره میکند. این رویکرد بر عواملی چون بافت، هنجارهای اجتماعی و احساسات متمرکز و دارای ویژگی جمعمداری وجهه است. از اینرو با چنین رویکردی میتوان پدیدة بیادبی کلامی را در سریالهای خانوادگی ایرانی بررسی کرد. این پژوهش در چارچوب این نظریه به این سؤال پاسخ میدهد که نظریة گفتمان کالپپر در سریال «مادرانه» از چه زوایایی قابل بحث و این سریال حاوی کدام یک از الگوهای بیادبی کلامی است. به این منظور تعداد 30 نمونه از گفتوگوهای حاوی ارتباط میان انواع وجهه و حقوق اجتماعی به روش نمونهگیری هدفمند، انتخاب و از روش توصیفی ـ تحلیلی برای تحلیل آنهااستفاده شده است. یافته ها نشان میدهند که همة الگوهای بیادبی کلامی شامل تهدید وجهة فردی، رابطه‌ای و اجتماعی با توجه به حقوق اجتماعی با جلوههای مختلف در این سریال بکار رفته که در این بین الگوی تهدید وجهة رابطه ای به میزان 6/86 درصد دارای بالاترین میزان وقوع است.
پربازدیدترین ها
مقالات دسته بندی 'سینمای اجتماعی'
دهه هفتاد و شروع «دوران سازندگی»، از نقاط عطف تحولات سنت و مدرنیته، پس از انقلاب است که بیش از هر چیز در سبک زندگی نمود می‌یابد. این تحقیق برآن است تا با رویکرد مطالعات فرهنگی، بازنمایی «سبک زندگی» در سریالهای خانوادگی پربیننده در دهه هفتاد را مطالعهکند. بهاینمنظور سریال پدرسالار، به عنوان پربینندهترین سریال خانوادگی، که موضوع آن به‌طور وثیقی با حوزه سبک زندگی مرتبط بود برای مطالعه موردی انتخابشد. در بخش ادبیات نظری؛ دیدگاه‌های صاحبنظران در باب سبک زندگی بررسی و در ادامه نظریه بازنمایی برساختگرا به عنوان چارچوب نظری انتخاب گردید. در بحث روش، از دو الگوی نشانهشناسیِ «کیت سلبی و ران کاودوری» و «تحلیل سهگانه فیسک» بهرهگیری شده است. نتایج نشان میدهد بازنمایی سبک زندگی حول دو محور اصلی صورت گرفتهاست. اول تضاد نسلی و دوم تضاد سبک زندگی سنّتی با نوگرا. سنخشناسی سبک زندگی در قالب تقابل دوگانة «سبک زندگی سنّتی نسل قدیم» و «سبک زندگی نوگرای نسل جدید» بازنمایی گردیده است. این سریال تلفیق سبک زندگی سنّتی و نوگرا را برای جامعه ایرانی تجویز میکند. این تلفیق شامل داراییها، ارزشها، نگرشها و الگوی روابط انسانی میشود. «تأکید بر شکاف نسلی»، «نقد سبک زندگی سنّتی مردسالار نسل قدیم» و «عدم دخالت دادن مذهب در تقابل سبک زندگی» ازجمله معانی مرجح این سریال است.
تحلیل نشانه شناختی بازنمایی خانواده در مجموعه‌های تلویزیونی (مطالعۀ موردی: مجموعۀ لحظۀ گرگ و میش) ۱۳
خانواده از جمله مضامین و بن مایه های محوری مجموعه‌های تلویزیونی است. پژوهش حاضر به مطالعۀ نشانه‌شناختی یکی از پربیننده‌ترینِ این مجموعه‌ها، باعنوان لحظۀ گرگ و میش، میپردازد که موضوع اصلی آن تحول خانواده در دهه‌های گذشته است. از مدل نشانه‌شناسی جان فیسک برای تحلیل متن استفاده شده است. نتایج نشان میدهد که لحظۀ گرگ و میش با کاربست انواع مختلف رمزگان سعی در دراماتیزه‌کردن سویه‌های عادی زندگی خانوادگی و ایده‌آلیزه‌کردن خصایل پیشامدی آن دارد تا شکلی از خانوادۀ آرمانی را که غیرتاریخی و ماورایی است به‌منزلۀ الگو معرفی کند. ویژگی‌هایی مثل اقتدار مردانه، خانوادۀ گسترده، فرزند‌آوری و همسرگزینی ستایش میشود و برای تعارض‌ها و واگرایی‌هایی خانواده صرفاً راه‌حل‌هایی اخلاقی و فردی تجویز میشود. خانوادۀ آرمانی پاسخگویی تمامی نیازها و خواسته‌های اعضا است و یگانه مأمن باثبات و تسلابخش است که فرد باید در پناه آن به جستجوی کمال برآید. برخی از عمده‌ترین مضامین این مجموعه که در سطح هر سه نوع رمزگان برساخت و بازنمایی میشود عبارتند از: نوستالژی گذشتۀ طلایی؛ بازتولید ایدئولوژی مردسالاری؛ دراماتیزه کردن امور روتین و روزمره از طریق خلق صحنه‌ها، نماها و سکانس-های نامتعارف؛ توجیه اطاعت فرد از نهادهای ریشه‌دار سنتی؛ پنهان نمودن نقش ساختارهای اجتماعی؛ روانشناسانه کردن مسایل اجتماعی؛ ارایۀ راه‌حل فردی برای غلبه بر شکاف نسلی؛ برجسته کردن نقش افراد در کم‌رنگ‌شدن اعتماد اجتماعی؛ و بازنمایی تنوع گروه‌های اجتماعی و سبک‌های زندگی در قالب دوگرایی خیر و شر.
هدف این پژوهش، بررسی کاستی‌های موجود در برنامه های مستند تلویزیونی با موضوع زندگی شخصیت‌های دینی است که در برخی موارد، منجر به معرفی نادرست این شخصیتها شده است. با توجه به اینکه اغلب کمبودها به مرحلۀ پیش‌تولید بازمی‌گردد، این پژوهش با استفاده از روش مصاحبۀ عمیق با ده نفر از صاحبنظران و مستندسازانِ این حوزه، به بررسی مهمترین چالش‌ها در پنج بخش سوژه‌یابی، تحقیق، فیلمنامه، تعیین مخاطب و انتخاب عوامل تولید پرداخته است. براساس یافتهها، «پژوهش»که از ارکان تولید فیلم مستند است، در تعداد زیادی از این آثار با سهل‌انگاری انجام گرفته که در نتیجه وجوه دراماتیک زندگی سوژه بر مستندساز مخفی مانده است. همچنین در ساختار و فرم این گونه مستندها، خلاقیت و تنوع خاصی دیده نمیشود. از اینرو، برای بروز خلاقیت در ایجاد ساختارهای مناسب در بازنمایی زندگی و سیرۀ عالمان دینی ضروی است که برنامه سازان مستند در تولید آثاری با این موضوع، پنج مرحله متمایزی که در این پژوهش معرفی شده اند، طی کنند.
در میان آثار سینمایی با محوریت واقعۀ عاشورا، فیلم «روز واقعه» (1373) ساخته شهرام اسدی، یک اثر سینماییِ درخورِ تأمل است. این پژوهش درصدد است نحوۀ تعامل ساختار روایی و سبک بصری این فیلم را در خلق انواعِ معانی با استفاده از رویکرد نئوفرمالیستی کریستین تامپسون و نظریههای دیوید بوردول در روایت فیلم داستانی تحلیل کند. روش تحقیقِ به‌کاررفته در پژوهش، تحقیق توصیفیِ تحلیلِ محتواست. بسط روایت در نظام فرمی «روز واقعه»، از الگوی سفر اسطورۀ یگانه و الگویِ جست‌وجو تبعیت میکند. استفاده از شگردهای خلاقۀ سبکی و روایی در فیلم، موجبِ هماهنگی میزانسن‌‌ها با اهداف صحنه‌‌ای و بافت کلیِ اثر شده است. اصالت در روایتگری و عناصر سبک‌‌شناختی فیلم «روز واقعه» در بین آثار سینمایی تاریخیِ دارای بن‌‌مایۀ دینی ایران، ماحصل شگردهای سینمایی به‌کاررفته در آن است. به‌کارگیریِ الگوهایِ بسطِ روایی و سبکیِ متناسب با مضمونِ اثر، کاربرد پیرنگ‌‌های فرعیِ یکپارچه با پیرنگ اصلی، کارکردهای متعدد نقش‌‌مایه‌‌های تکرارشونده در بافت عینی و روایی، ریتم هماهنگ و متناسب موسیقی و تصویر و خلق معانیِ ضمنیِ تلویحی و دلالت‌‌گر، از مهم‌‌ترینِ این شگردهای بکار رفته در این فیلم است. براساس نتایج این تحلیل، در سینمای تاریخی با محوریت مضمونی وقایع دینی، شکلگیری درست موقعیت‌‌های نمایشیِ مرتبط با موقعیت‌‌های تاریخیِ متناظرِ آن، همچنین پیوستگی و انسجام مفاهیم برآمده از بافت عینی و روایی فیلم با ایدئولوژی‌‌های پایۀ مطرح‌شده در خود اثر، از اهمیت بسیاری برخوردار است.
فیلمهای سینمایی متأثر از پراکسیس، گفتمانهای سیاسی در بازنمایی واقعیت هستند. گفتمان مسلط، بر آن است تا الگوهای کنشی و حیات مطلوب خود را به نمایش بگذارد و سینما یکی از مجراهای آن است. پژوهش حاضر در تلاش است تا با استفاده از روش تحلیل روایت، بازنمایی طبقات مختلف را در ذیل گفتمان اصولگرایی عدالت‌خواه مطالعه کند. بدین‌منظور 67 فیلم که در بین سالهای 1388-1384 در ایران نمایش داده شده‌اند، به‌عنوان حجم نمونه و به شیوۀ نمونهگیری هدفمند گزینش شده‌اند. نتایج نشان میدهد فیلمهای سینمای ایران پنج طبقۀ بالای مدرن، طبقه بالای سنتی، طبقۀ متوسط مدرن، طبقۀ متوسط سنتی و طبقۀ پایین را بازنمایی می‌کنند. این طبقات، براساس «نمایش ثروت» به‌طور عمودی و «ارزش‌های اجتماعی» به‌طور افقی از هم مجزا میشوند. در سطح گفتمان فیلم، طبقات با ویژگیهای سنتی، نزدیکی بیشتری با گفتمان اصولگرایی عدالت‌خواه دارند و در سطح داستانی، گفتمان، روایت آنان را تأیید کرده است. طبقۀ پایین به‌عنوان پایگاه اصلی گفتمان عدالت‌خواه، به‌مثابۀ افرادی خونگرم، خانواده‌دوست، زحمتکش و قربانی بازنمایی میشوند که همواره با مشکلات دست‌وپنجه نرم می‌کنند. این مشکلات به شکلی خیالی هستند که در انتهای روایت فیلمها حل‌وفصل میشوند. درنهایت گفتمان حاکم، با فروکاست مسئلۀ اساسی این طبقه شامل فقر به امور دیگری مانند ازدواج، از مسئولیت خود در قبال توزیع عادلانۀ ثروت شانه خالی کرده است.
این مقاله در پی مطالعة نحوة بازنمایی ابعاد مختلف دینداری طبقات اجتماعی در سینمای پس از انقلاب ایران است. ابعاد دینداری مورد نظر در پژوهش فعلی از مدل دینداری گلاک و استارک استخراج شده‌اند و همچنین دلالت مورد نظر از طبقة مبتنی بر نظریة تمایز بوردیو است. درنهایت دو سطح نظری مذکور در بستر رویکرد برساخت‌گرایی هال در باب بازنمایی، تحلیل شده‌اند. از میان ده‌ها فیلم سینمایی پس از انقلاب ایران، برای هر دهه دو فیلم که از لحاظ نظری قرابت بیشتری با معیارهای پژوهش داشتند، انتخاب و به روش نشانه‌شناسی انتقادی جان فیسک بررسی شدند. فیلمهای انتخاب‌شده عبارت‌اند از: توبة نصوح (1361) و دو چشم بی‌سو (1363) در دهة شصت، از کرخه تا راین (1371) و بوی کافور، عطر یاس (1379) در دهة هفتاد، خانه‌ای روی آب (1380) و کتاب قانون (1387) در دهة هشتاد و رسوایی 1 (1391) و طبقة حساس (1392) در دهة نود. این فیلمها در سه سطح واقعیت، بازنمایی و ایدئولوژی بررسی شدند. درنهایت نحوة ترکیب و به انسجام رسیدن دو سطح اول در سطح آخر یعنی ایدئولوژی نشان داده شدند. با استفاده از مطالعة نشانه‌شناختی فیلمها، رمزگانهای مربوط به ابعاد دینداری هر طبقه در هریک از دهه‌های بعد از انقلاب نشان داده شد. همچنین نشانه‌شناسی انتقادی فیلمها حاکی از آن بود که بازنمایی ابعاد پنج‌گانة دینداری هریک از طبقات اجتماعی، متأثر از گفتمانهای حاکم بر هر دهه، تغییرات مشخص و قابل‌توجهی داشته است. از جملة این تغییرات میتوان به کاهش چشمگیر ابعاد دینداری طبقة فرودست، از جمله بعد عاطفی در مقایسه با دهة شصت، ثبات نسبی ابعاد دینداری طبقة متوسط از دهة هفتاد به بعد و همچنین پررنگ‌ترشدن بعد مناسکی دینداری طبقة مرفه در دهة اخیر اشاره کرد که چنین تغییرات و نوساناتی در نظام بازنمایی سینما متأثر از تغییرات گفتمانهای حاکم بر هر دهه بوده است.
پیامد انقلاب اسلامی به‌مثابة رخدادی سیاسی، موجی از تلاش‌ها برای دینی‌سازی و اسلامی‌کردن زمینه‌های اجتماعی، فرهنگی و هنری به‌شمار می‌آید. یکی از حوزه‌هایی که در ساخت فرهنگی به‌طور کل و سراسری متحول شد و ساخت نهادی آن استحاله یافت، نهاد سینماست. در این پژوهش، در چارچوب الگوی برساختی و از منظری گفتمانی، ضمن انتخاب هدفمند 44 فیلم سینمای دینی پس از انقلاب به روش تحلیل گفتمان انواع سوژة دینی و مکانیسم‌های برساخت این سوژه واکاوی و تحلیل شد. نتایج این مطالعه نشان میدهد مکانیسم‌های برساخت سوژة دینی شامل مکانیسم استعلا، مکش، پالایش و طرد است. در گفتمان سینمای دینی شاهد تکثر سوژگانی نیستیم و سوژه‌ها فضای محدودی برای عاملیت دارند. در این میان، نیروهای ساختاری پیوسته به عاملیت سوژه‌ها حمله می‌کنند. در سینمای دینی، از این حیث شاهد تخاصمی اساسی نیستیم، بلکه نوعی قبض و بسط گفتمانی حادث میشود؛ به این معنا که بنا به اقتضاهای سیاست‌گذاری و تحولات زمینه‌ای، برخی تفاسیر دین و برساخت مدل‌های دینداری مرجح شده و سوژه‌هایی، که طیف و تنوع آنها بسیار محدود است، عرصة سخنگویی یافته‌اند، اما سوژه‌های برون از چارچوب ایدئولوژیک مسلط قادر به هژمونیک‌شدن نیستند.
امروزه رسانه‌های جمعی زمینه را برای بیان مسائل زندگی عموم در سطح ملی و بین‌المللی فراهم آورده‌اند. صنعت سینما در نقش رسانه‌ای تأثیرگذار، برای نمایش و معرفی برخی از این عناصر اصیل در قالب الگویی پایدار کوشیده است؛ اما از ابتدای شکلگیری تا کنون، به دلیل محدودیت‌های هر دوره، تنوع ژانر اندکی داشته است و همین موضوع، بر شخصیتپردازی فیلمها و ارائۀ الگوهای انسانی و شخصیت‌های رفتاری و اخلاقی تأثیر چشمگیری داشته است.
در این پژوهش پس از مرور مفاهیم فیلم دینی از دیدگاه اندیشمندان این حوزه، نظریۀ بازنمایی را بررسی خواهیم کرد که یکی از اساسی‌ترین و مهمترین مفاهیم در مطالعات فرهنگی و رسانه‌ای است؛ و درنتیجه چگونگی بازنمایی روحانیت را در فیلم «طلا و مس» با استفاده از روش تحلیل گفتمان ترکیبی بررسی میکنیم. براساس نتایج، فیلم طلا و مس از سویی نقدی است بر جامعه‌ای که همواره پایبندی به اخلاق را فریاد می‌زند اما در بسیاری از لحظات دلیلی برای بی‌اخلاقی حاکم بر فضای جامعه ندارد؛ از سوی دیگر راه رسیدن به عرفان حقیقی را حضور در متن جامعه و توجه به مسائل جزئی نهفته در زندگی بیان میکند که نتیجه‌اش حرکت از اخلاق نظری به اخلاق عملی است.
این مقاله به تحلیل و بررسی فیلم عروس آتش می پردازد. پس از مروری بر ادبیات نظری، روش نشانه شناسی برای تحلیل دادهها انتخاب شده است. روش نشانه شناسی این مقاله در سه سطح توصیفی (رمزگان اجتماعی)، بازنمایی(رمزگان فنی) و ایدئولوژیک (رمزگان ایدئولوژیک) است. فرایند رفت و برگشت و تعامل میان این سطوح سه گانه منجر به نتایج زیر میشود. علیرغم اینکه فیلم دارای بعدی رهایی بخش است و سعی میکند که با سنتی غیر انسانی(عدم رعایت حقوق زنان) مقابله کند، اما تفاوت فرهنگی را نادیده میگیرد و با اتخاذ موضعی مدرنیستی(عامگرایی، خردگرایی، فردگرایی و ...) سنتهای قبیله را نقد بیرونی میکند و با نشانههای مختلف در سه سطح مذکور، فرهنگ متوسط شهری را در تقابل با فرهنگ قبیلهای قرار میدهد و بدون توجه به ویژگی های فرهنگی-اجتماعی این قبیله قضاوت میکند. قضاوتی که منجر به فهم تفاوت های فرهنگی نمیشود، بلکه به طرد «دیگری» میانجامد.
هدف اصلی این مقاله تحلیل بازنمایی گفتمانهای دینی موجود در فیلم «کتاب قانون» است. بدین منظور از نظریه رمان چند آوای میخائیل باختین استفاده شده است که در آن باختین معتقد است رمان‌های چندآوا دیدگاه یگانه‌ای ندارند و دیدگاه اقشار گوناگون اجتماعی را بازتاب میدهند. برای تحلیل فیلم از روش‌شناسی «لاکلاو و موفه» استفاده شده است.
نتایج تحقیق نشان میدهد که فیلم کتاب قانون نیز به نوعی دارای گفتمان چند صدایی است. گفتمان مسلط بازنمایی شده در این فیلم، گفتمان دینی عامیانه است که با استفاده از دو گفتمان روشنفکری دینی و گفتمان سنت اسلامی به چالش کشیده شده است و به این ترتیب مخاطب را به قضاوت و داوری می‌کشاند. در این داوری، مقایسه میان گفتمان سنت و روشنفکری دینی نیست، بلکه میان آن دو و گفتمان دینی عامیانه است که عاملان آن، دینداران عامی هستند که مسلمان موروثی نیز محسوب میشوند. هدف فیلم مقابله با گفتمان دینی عامیانه است و به این منظور از مفاهیم تحلیلی مشترک دو گفتمان دیگر استفاده می کند.
«عباس کیارستمی»، شناخته‌شده‌ترین چهرۀ سینمای ایران در عرصه‌های بین‌المللی است که تاکنون جوایز و افتخارات بسیاری از جشنواره‌ها و نهادهای معتبر سینمائی کسب کرده است. کیارستمی در فیلمهای مستند و داستانی خود، به دنبال نشان‌دادن وجه اشتراک و تمایز میان امر واقعی و امر داستانی در سینماست. سینمای او با اتخاذ شیوه‌ای جدید در روایت و تعریف رویکردی نوین در چرخۀ تولید فیلم، صاحب سبکی متفاوت و مؤلف در جهان شده است. کیارستمی با آثارش اثبات میکند که سینما، توانایی ضبط ناقص واقعیت و داستان را در فضایی تلفیقی و ترکیبی میان این دو دارد. فیلمهای «کلوزآپ» و «سه‌گانۀ کوکِر» شامل فیلمهای «خانۀ دوست کجاست؟»،«زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون»، نمونههایی موفق از دخالت آگاهانۀ کیارستمی در روایت شبه‌داستانی در بستری مستندگونه است.
تجسم نمایشی پدیده های ماورایی به همان اندازه که اهمیت فرهنگی – تربیتی دارد، همواره دارای چالش های نظری و بیانی (فنی) خاص است. در این پژوهش به امید تقویتِ بخشی از مبانی اسلامی ژانر نوپدید «سینمای ماورا» در ایران که علی رغم طلوع درخشنده ای که در دهة هشتاد داشت متأسفانه اکنون در رکود به سر می برد، به بررسی موردی بازنمایی «ارتباط فرشته با انسان» در سریال «ملکوت» پرداخته ایم. بدین منظور نخست مبانی نظری «ارتباط فرشته با انسان» را بنابر فرهنگ اسلامی ارائه، سپس ارتباط فرشته با انسان را در سریال مذکور به گونه روایی تحلیل کرده ایم. نقد بازنمایی ارتباط انسان با فرشته در سریال یادشده و ارائة الگویی اسلامی از الزامات روایی این مقوله به منزلة بن مایة اساسی نمایش این مقولة ماورایی در درام های تصویری، از دستاوردهای این پژوهش است.
فرافیلم آن دسته از فیلم‌هایی است که موضوع آن ماهیت سینما و امر فیلمسازی است، فیلمسازان این آثار با نگاه انتقادی به شیوۀ تولید معنا، تخیلی یا تصنعی بودن فیلم را برجسته کرده و به رویارویی با توهم موجود در فیلمهای متعارف و واقع‌گرا می‌پردازند. تقابل و کشمکش شخصیتها در آثار سینمایی به‌عنوان یک اصل، اهمیت مطالعۀ نسبت «خود» و «دیگری» را در آنها به‌خوبی نمایان میکند. نسبت خود و دیگری در بخش زیادی از تاریخ فلسفه طبق رابطه سوژه ـ ابژه صورت‌بندی شده است. از نظر سارتر انسان تحت «نگاه» دیگری تبدیل به شیء شده و آزادی خود را از دست میدهد. در مقابل، لویناس فرض کردن «دیگری» را به‌عنوان یک ابژۀ شناخت، خشونت علیه «دیگری» می‌داند. بر اساس تحلیل روابط شخصیت‌های آثار کیارستمی میتوان به این سؤال پاسخ داد که نسبت «خود» و «دیگری» در فیلمها و فرافیلم‌های او چگونه است. در بررسی فیلمهای «خانۀ دوست کجاست» و «طعم گیلاس» و فرافیلم‌های «کلوزآپ»، «زیر درختان زیتون» و «باد ما را خواهد برد»، از روش توصیفی ـ تحلیلی با رویکرد تحلیل انتقادی گفتمان فرکلاف استفاده شده است تا بتوان تأثیر تفاوت ساختاری فرافیلم‌ها در نوع بازنمایی «دیگری» را در آثار این کارگردان نشان داد. نتیجۀ تحقیق حاکی از آن است که به‌رغم اشتراک خالق و پس‌زمینۀ اجتماعی، سیاسی و فرهنگی خلق این آثار، برخلاف فیلمها، در فرافیلم‌های کیارستمی به سبب ویژگیهای خود بازتابی و خود انتقادی، نسبت خود و دیگری، لویناسی و دیگر آئین است که این امر حاکی از ساختاربندی مجدد نظم گفتمانی مستقر جامعه در نسبت با «دیگری» است.
در سالیان اخیر خرده فرهنگ‌های دهه شصت مورد توجه فرهنگ پژوهان و جامعه شناسان قرار گرفتهاست. دهه‌ای که به واسطه رویدادهای مهم تاریخی و اجتماعی‌اش دهه‌ای مهم در تاریخ معاصر ایران به شمار می‌آید. در این میان و در راستای تولیدات فرهنگی با موضوعات و مضامین این دهه، در سینمای دهه نود ایران نیز مجموعه فیلمهای کمدی پدید آمده‌اند که تمرکز خود را بر بازنماییِ پارودیک خرده فرهنگ‌های این دهه گذارده و با استفاده از عناصر و رمزگان مشترک آنها توانسته‌اند تا رابطه‌ای موثر و مقبولی با مخاطبان برقرار کنند؛ ادعایی که محبوبیت و فروش بالای این فیلمها صحه‌ای بر آن است. از این رو آثار مذکور بستری مناسب برای مطالعه خرده فرهنگ‌ها و تامل در چرایی و چگونگی این خوانش پارودیک ایجاد کرده است. این پژوهش در تحلیل اجتماعی خرده فرهنگ‌ها ابتدا از دیدگاه دیک هبدیج بهره میگیرد و در ادامه از آرای لیندا هاچن در مطالعات پارودی و تقسیم‌بندی سینمایی دن‌هریس در رابطه با انواع پارودی سود جسته‌است. در این پژوهش سعی میشود با تمرکز به سطوح معنایی این آثار و استفاده از زمینه‌های تاریخی و عناصر بصری خرده فرهنگ‌ها؛ به ویژگیهای این نگاه پارودیک پرداخته شود. پژوهش می‌کوشد نشان دهد که چگونه اتخاذ آگاهانه شیوه بازنمایی پارویک، امکان خوانش انتقادی خرده فرهنگ‌های این دهه را برای فیلمسازان فراهم کرده‌است.
این مقاله به بررسی جریان‌های آلترناتیو (بدیل) در سینمای جهان و ایران پرداخته و به‌صورت موردی، به آثار به نمایش درآمده در جشنوارۀ فیلم عمّار میپردازد. برای ورود به بحث، ابتدا سه موج سینمای آلترناتیو در تاریخ سینمای جهان به طور اجمالی، بررسی میشود: سینمای مستقل ایالات متحده، سینمای آوانگارد فرانسه و سینمای سوم آرژانتین. شرایط سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و هنری که در پس‌زمینۀ ظهور هر یک از این موج‌ها وجود داشته، واکاوی میشود تا نسبت آنها با گونه‌های سینمای آلترناتیو ایران پس از انقلاب اسلامی سنجیده شود. چارچوب نظری مقاله مبتنی بر نظریۀ انتقادی مکتب فرانکفورت است که با ترکیب اقتصاد سیاسی، تحلیل متنی و تحلیل اثرات اجتماعی و ایدئولوژیک، رویکردی انتقادی و فرا رشته‌ای به محصولات و جریان‌های فرهنگی- هنری دارد. در این مقاله در کنار روش توصیفی-تحلیلی، از روش مصاحبۀ عمیق با خبرگان این حوزه و مشاهدۀ مشارکتی در کارگاه‌های مربوط به سینمای آلترناتیواستفاده شده است. این مقاله معلوم میکند که نه‌تنها سینمای ایران- به‌واسطۀ تحولات و دگرگونی‌های ناشی از انقلاب اسلامی- به یک «سینمای آلترناتیو» در سینمای جهان تبدیل شده، بلکه درون این سینما نیز جریان‌های آلترناتیو جدیدی ظهور کرده‌اند که به‌دنبال متمایز کردن خود- نه تنها از سینمای جهان، بلکه از جریان اصلی سینمای ایران- هستند. جشنوارۀ فیلم «عمّار» به‌عنوان نمونه‌ای از این‌گونه جریان‌ها، در پژوهش حاضر بررسی و وجوه اشتراک و افتراق آن با سایر جریان‌های آلترناتیو سینمای جهان تبیین شده است.
در دهه پنجاه میلادی، فیلم های متمایز غیرغربی، توجه بسیاری از مردم جهان را به خود جلب کرد. ازآن پس، رویکردهای مطالعاتی متفاوتی برای شناخت و تحلیل این فیلم ها و نیز مقاومت در برابر سینمای غرب به وجود آمد، ازجمله می توان به «سینمای سوم»، «سینمای دیاسپوریک»، «سینمای پسااستعماری»، «نظریه امپریالیسم رسانه ای» و... اشاره کرد. نگارندگان معتقدند این رهیافت ها در طی زمان، با توجه به تغییرات سیاسی، اقتصادی، ارتباطی به خصوص بالا رفتن سواد رسانه ای ، ایجاد و گسترش شبکه های توزیع رسانه ای و... دیگر آن کارآمدی سابق را ندارند. در این مقاله کوشش شده با مرور و کنکاش در این رویکردها، آن ها را نقد، و با بررسی وضع موجود در جریان های مختلف مطالعات سینمایی، لزوم بازاندیشی در این رویکردها را تبیین کنیم. در این پژوهش نظری، که با روش مونتاژ و با استفاده از منابع کتابخانه ای صورت گرفته، در پی آنیم که لزوم عبور از دوقطبی رایج غرب/دیگری را که مبنای نظری جریان های پیشین مقاومت در برابر غرب در طول تاریخ سینما است، یادآوری کنیم و نشان دهیم غربی زدایی مطالعات فیلم به عنوان روشی نوخاسته برای مقاومت در برابر سینمای غرب چگونه هدف خود را مرکززدایی از غرب قرار داده است نه طرد غرب یا جابه جایی مرکزها. با غربی زدایی مطالعات فیلم درمی یابیم سینمای غرب نیز سینمایی است در کنار سینماهای دیگر که هویت و ارزش دارد و در دنیای چندکانونی و چندفرهنگی حاضر می تواند حضوری زایا، پویا و عادلانه داشته باشد. نظریه پردازان معاصر فیلم قبل از نقد و تحلیل هر فیلم لازم است زمینه فرهنگی آن را بشناسند تا بتوانند به درک نزدیکی از هویت خاص آن نائل آیند. در این پژوهش سینمای عباس کیارستمی از منظر غربی زدایی بررسی شده است. کیارستمی با تکنیک هایی همچون کندی ریتم، نماهای طولانی، استفاده حداقلی از موسیقی و دیگر تکنیک ها، توانسته است تفاوت فیلم های خود را با فیلم های غربی به رخ بکشد؛ همچنین با الهام شعر ایرانی (کهن و معاصر)، نمایش های آیینی (همچون تعزیه)، و دیگر آثار فرهنگی ایرانی اسلامی، توانسته است به سینمایی دست یابد که هدفش، برخلاف سینمای رایج که سرگرمی است، وادار کردن مخاطب به اندیشیدن است. * این مقاله مستخرج از پایان نامه دکتری سید عماد حسینی با عنوان «رهیافت غیرغربی به مطالعات فیلم» در دانشگاه هنر اصفهان است.
در این مقاله سعی شده است تا با تمرکز بر جلوه های ساختاری برخی از مهمترین نمایشنامه های دهۀ هشتاد ایران، الگوهای رایج پایانبندی آنها مورد بررسی تطبیقی قرار گیرد. با انتخاب یک چارچوب مفهومی برگرفته از آرای منتقدان ادبیات نمایشی معاصر نظیر مارتین اسلین و مانفرد فیستر، تلاش میشود تا ضمن شناخت هر چه بهتر نحوة سازماندهی اطلاعات در پردههای پایانی آثار نمایشی مورد اشاره، دریافت تازهای از قابلیت های روایی نمایشنامه های معاصر ایران حاصل شود. مقالة حاضر با تکیه بر شاخصترین اشکال پایانبندی در آثار این دهه، به سنجش ارزش های نمایشی تعریف شده و میزان تأثیرگذاری آنها بر ساختار کلّی روایت در نمونه های مطالعاتی میپردازد. این تحقیق به شیوه توصیفی- تحلیلی انجام یافته و با هدف شناخت الگوی رایج پایانبندی در نمایشنامههای این دهه دنبال شده است. یافته های این تحقیق نشان میدهند که به رغم تنوع موضوعی و ساختاری، نمایشنامه های این دهه اغلب متمایل به نوعی تجربه گرایی در کاربرد الگوهای پایانبندی ناتمام، نیمه تمام و یا کاملاً باز میباشند. بازتاب این گرایش عمده را میتوان در سبک های روایی نمایشنامه نویسان متأخر ایران و نوآوری در شیوه های نگارشی آنها مشاهده کرد.
نور طبیعی پدیده ای است که منشاء اصلی آن خورشید و ستارگان می باشد. فلاسفه و دانشمندان بر این اعتقادند که نور روحانی و معنوی علاوه جنبه مادی خود، در بعد معنوی نیز، به دلیل خاصیتی غیرفیزیکی به عنوان نوعی رابط معنوی میان خدا و انسان محسوب می گردد. در این مقاله که روش تحقیق در آن از نوع توصیفی- تحلیلی و تطبیقی می باشد، ضمن تحلیل نحوه استفاده از نور طبیعی در معماری دو فیلم "نور زمستانی" ساخته برگمن و "پری" ساخته مهرجویی، معنابخشی عبادی نور در این فیلم ها مورد بررسی قرار می گیرد. پری، فیلمی ایرانی و بر پایه مکتب اشراق و سلوک عرفان شرقی، داستان دختری دانشجو است که در مرتبه طی طریق می باشد. فیلم نور زمستانی نیز، منبعث از اندیشه دینی و انسانی غربی، داستان کشیشی است که پس از مرگ همسرش که بسیار به او علاقه‌مند بوده است، دچار تردید در ایمان خود میشود. آنچه محور اصلی این مقاله را شامل میشود، استفاده از نور طبیعی به عنوان یک عنصر معنوی در معنابخشی به فضاهای معماری این دو فیلم میباشد که در این فضاها، انسان با نمادهای ناپیدا و پدیده‌های متفاوت، از جمله نور معنا می‌یابد.
این مقاله درباره ی ارزش های تربیتی تئاتر کودک است و در آن کوشش شده ویژگی های پرورشی و آموزشی تئاتر کودک در مدارس بررسی و پژوهش گردد. در ابتدا تعاریفی از تربیت و تئاتر کودک و نظرات برخی صاحب نظران در این رابطه آورده شده و تأثیرات عمیق این نوع تئاتر که منشاء و زمینه اش نمایش بازی ها و بازی های نمایشی می باشد بر کودکان مطرح گردیده و انواع تئاتر کودک از نظر شکل و محتوی و ویژگی های آن که از هر نظر می بایستی خوب باشد و تعریف خوب، بد، ارزش ها و ضد ارزرش ها مطرح گردیده . همچنین دو بازی نمایشی به نام های هل هل گرگ چمبری و شاه دزد بازی معرفی شده و نیز به علت جنبه های پرورشی و آموزشی تئاتر کودک که شکل تکامل یافته نمایش بازی ها و بازی های نمایشی است این سؤال مطرح گردیده که جهت رشد و پرورش شخصیت کودکان در مهد کودک ها و مدارس ابتدایی و راهنمایی از این بضاعت تئاتر کودک استفاده می شود یا خیر. با توجه به پیگیری و مطالعات پژوهشگر، این نتیجه حاصل شده که: - به اثرات ارزشمند تربیتی تئاتر کودک و استفاده از آن توجه لازم صورت نگرفته است. - نهایتاً پیشنهاد شده است که بخشی از برنامه های مهد کودک ها و مدارس ابتدایی و راهنمایی به این مهم ( تئاتر کودک ) اختصاص یابد.
این تحقیق در پی تحلیل دریافت افراد دارای معلولیت جسمی – حرکتی از تصاویر بازنمایی شده از آنها در سه فیلم: میم مثل مادر اثر رسول ملاقلی‌پور،شهر زیبا به گارگردانی اصغر فرهادی و زمانی برای دوست داشتن ابراهیم فروزش است. مخاطبان مورد نظر در این تحقیق شامل معلولین جسمی – حرکتی‌ای هستند که توان دیداری و شنیداری را توأمان دارند، و این مخاطبان شامل نابینایان، ناشنوایان، معلولین ذهنی و سایر معلولینی که این ویژگی را ندارند، نمیشود. تحقیق پیش رو در چارچوب مطالعات فرهنگی و با رویکرد تحلیل دریافت، سعی در پی بردن به دریافت مخاطبان از این فیلمها را دارد، فیلم‌هایی که درباره معلولیت است و یا بخشی از فیلم به بازنمایی معلولیت پرداخته است. به این ترتیب به دنبال پاسخگویی به این سوال کلی بودیم که افراد دارای معلولیت چه دریافتی از این فیلمها دارند. روش به کار برده شده در این تحقیق، روش کیفی است که البته برای انسجام بخشیدن به یافتهها از روش نظریه زمینه مبنا نیز برای کدگذاری و مقوله‌بندی آنها یاری جستیم؛ در این راستا از دو تکنیک مصاحبه عمیق و مشاهده مشارکتی استفاده شده است. یافتههای تحقیق حاکی از آن است که از سوی مخاطبان خوانش‌های متفاوتی از فیلمها صورت گرفته است، البته این تفاوت میان زنان و مردان بیشتر نمایان است. نتایج حاصل از این تحقیق نشانگر فعال بودن مخاطبان در عرصه دریافت است. در پایان، نتایج حاصل از یافتهها به صورت مقوله‌هایی ازقبیل ترحم، عدم امکان ازدواج، همجواری معلولیت با امور مقدس و غیره، قرار داده شده است.
مفهوم سبک زندگی پدیده جوان و نوظهوری است که کمتر از نیم قرن از عمر آن نمی گذرد. پدیده سبک زندگی از مشخصات جهان نوین و مدرنیته است. با مطالعه سبک زندگی و تعمیق درباره آن می توان از هنجارهای پنهانی که در اذهان، باورها و رفتارهای مردم یک جامعه قابل مشاهده است سر درآورد. سبک زندگی را می توان بر اساس فاکتورهای مختلفی بررسی کرد؛ بر اساس طبقه و جایگاه افراد در جامعه؛ بر اساس سبک زندگی جنسیت ها، موقعیت ها، مشاغل و ....؛ اما تمام این سبک ها در ایران تحت دو عنوان کلی سبک زندگی سنتی و مدرن قابل بررسی است. چرا که تمام مسائلی که ایران در تمام این 150 سال اخیر با آن درگیر بوده ریشه در دو مفهوم سنت و مدرنیته دارد. برای تصویر کردن سبک زندگی سنتی و مدرن از رسانه سینما استفاده کردیم و سینما را به عنوان یک رسانه هنری مورد مطالعه قرار دادیم که تصویرهای متفاوتی از سبک زندگی را منتشر می کند. چرا که مطالعه سینما به عنوان یک رسانه فرهنگی و اجتماهی می تواند ما را به عمق لایه های حیات اجتماعی مان برساند
سینمای ایران ما بین سالهای 1337 تا 1357 الگوهای متفاوتی از لات و لوطی را به نمایش گذاشت. چگونگی روایت سینمای عامه‌پسند ایران از تحول این قشر، عملاً روایتی است از چگونگی مواجهۀ‌یکی از رادیکال‌ترین اقشار سنتی با برخی از مظاهر مدرنیته. قشر لات و لوطی مانند هر قشر اجتماعی دیگری، در‌یک ساختار اجتماعی خاص معنا می‌یابد. ساختاری که در این مقاله از آن با عنوان «ساختار محله‌ای» نام برده‌ایم. میزان قدرت این ساختار، قدرت لات و لوطی را تعیین میکند. مدرنیته این ساختار را درهم می‌ریزد. به تبع این درهم ریختن ساختاری، نظام ارزشی مطابق با این ساختار نیز تضعیف میشود. تحولات الگویی لات و لوطی به واسطۀ این تحول ارزشی ایجاد میشود. سینمای عامه‌پسند در پیش از انقلاب عرصه‌ای بود که چگونگی مواجهۀ لات و لوطی با فروپاشی نظام ارزشی سنتی- محله‌ای را روایت می‌کرد. این مقاله با اتکا به این تحول ساختاری و تحول ارزشی متناظر با آن، از خلال دو فیلم لات جوانمرد و قیصر، تغییرات الگویی لوطی و لات در مواجهه با مدرنیته را در سینمای ایران بررسی میکند. علت انتخاب این دو فیلم آن است که اولی به عنوان اولین فیلم شاخص جاهلی شناخته میشود و دومی به عنوان نقطه عطفی در این فیلمها که هم عامۀ مردم و هم روشنفکران را به خود جذب کرد. برای مفهوم‌پردازی مفاهیم لات و لوطی از مفهوم مردانگی بیتسون بهره برده‌ایم و برای مفهوم‌پردازی «ساختار محله‌ای» از دوگانۀ گماینشافت- گزلشافت تونیس استفاده کردهایم.
بوردیو برای تبیین نظریه خود و برای نشان دادن تمایزات اجتماعی، از دو مفهوم عادت‌واره و میدان مدد می‌جوید و اظهار میکند که جهان اجتماعی از میدان‌های مختلف تشکیل میشود. هر میدانی عادت‌واره‌های خاص خود را دارد و عادت‌واره‌ها بسته به تغییر میدان، تغییر می‌کنند. در نگاه بوردیو دنیای مدرن بر پایه تمایز استوار است که این تمایز در مفاهیم ساختاری چون فضا، میدان، طبقه و سرمایه و همچنین در سطح مفاهیم کنشی یعنی عادت‌واره، عملکردهای درون میدان، ذایقه و سلیقه نمایان است. میتوان گفت جهان‌زیست دنیای مدرن عرصه تمایزگذاری‌هاست. با توجه به گسترش مدرنیته در جهان‌زیست‌های متنوع، عرصه تمایزگذاری متکثرند. فهم شیوه‌های تمایز در هر جامعه و فرهنگی لازم به خوانش متن‌های درونی آن جامعه دارد. فهم متن‌ها با رویکرد بوردیویی میتواند شیوه‌های تمایز در هر جامعه‌ای را نشان دهد. معمولاً متن‌هایی چون هنر، رمان، فیلم، نمایش، سینما، ادبیات و حوزه‌های دیگر فرهنگ عامه، سر ریزهای جامعه‌اند که مدل‌بندی‌های تمایز را میتوان در آن خوانش کرد. در این مقاله با توجه به خوانش یکی از متن‌ها (فیلم جدایی نادر از سیمین) با رویکرد بوردیویی سعی بر آن است مدل‌بندی و جلوههای تمایز نشان داده شود. چنین خوانشی میتواند در درک کاربرد مفاهیم بوردیویی در جامعه ایران مفید باشد. فرهادی در این فیلم نوعی تمایز و تشخص طبقاتی و فرهنگی را بر اساس عادت‌واره‌ها و سرمایه‌ها برجسته میکند؛ اینکه افراد در میدان‌های مختلف متناسب با سرمایه و عادت‌واره منتسب به آن میدان متمایل به متمایز جلوه‌کردن خود هستند و بر این اساس بازنده یا برنده میدان میشوند.
پژوهش حاضر با مروری بر بنیان‌های نظری رویکرد نشانه‌معناشناختی به تحلیل گفتمان، در کنار جنبه‌های اساسی این رویکرد به لحاظ عملی، سازوکاری نظری ـ عملی جهت تحلیل فضاهای گفتمانی با رویکرد نشانه‌معناشناسی به دست میدهد که میتواند در حیطۀ تحقیقات ارتباطی و مطالعات سینمایی مورد استفاده قرار گیرد. رویکرد نشانه‌معناشناسی به‌دنبال نفوذ به عمق معنایی و کشف معانی سیال فیلمهای سینمایی در چارچوب گفتمان است؛ گفتمانی که علی‌الخصوص در سینما شکل‌دهندۀ فضاهایی است که فرایند معناسازی، درون آنها صورت میگیرد. پژوهش حاضر جهت تحلیل فیلم، دو دستۀ عمدۀ فضاهای گفتمانی؛ یعنی عناصر فضای فیزیکی و احساسی را به‌صورت هم‌زمان و در ارتباط با هم بررسی کرده و از این رهگذر، به استخراج معانی موجود در هر نما و در مجموعۀ نماها میپردازد. در ادامه، به‌منظور روشن‌تر شدن این رویکرد، فیلم «یه حبه قند» از آثار مهم و تحسین‌شدۀ ایرانی که حاوی جنبه‌های جدی نشانه‌معناشناختی است، تحلیل میشود و نهایتاً جمع‌بندی پژوهش شامل تحلیل کلی فیلم، بیان خواهد شد.
سینمای ایرانی بنا به دلایل مختلف، در همه دوران حیات خود توجه ویژه‌ای به خانواده و تحولات آن داشته است. بر این اساس، هم‌گامی بازنمایی مدرنیته و مدرنیسم از یک سو و خانواده از سوی دیگر، موضوعی قابل تأمل است. فرایند مدرنیته در ایران از آغاز با اساسی‌ترین و حساس‌ترین بخش هویت فرهنگی ایران یعنی خانواده و ایستادگی آن در مقابل تغییر، به‌صورت یک موضوع ویژه برای بازنمایی مسائل جامعه و ایده‌های تحول مواجه بوده است.
پژوهش حاضر، این هدف اساسی را مدّ نظر دارد که نشان دهد پس از انقلاب، مهمترین عناصر و ابعاد مدرنیته؛ یعنی فردیت و عقلانیت، چگونه در خانواده بازنمایی شده‌اند. برای تحلیل نظری تحولات روی‌داده در خانواده، نظریۀ تجدد گیدنز و برای بازنمایی از دیدگاه بازنمایی استیوارت هال استفاده شده است. در تحقیقی که مبنای این نوشتار بوده است، 95 فیلم سینمایی مهم پس از انقلاب به تفکیک چهار دورۀ آن، با روش تحلیل محتوای کمی و کیفی، مورد بررسی قرار گرفته است.
تحقیق، نشان داده است که تقریباً در تمامی فیلمهای مورد بررسی، به عقلانیت و فردیت (البته با تمام ویژگیهای ایرانی‌شدۀ آن که بیشتر به فردگرایی خودخواهانه و گریزان از تعهدات اجتماعی و خانوادگی است و عقلانیت نفع طلبانه)، توجه شده و به‌نوعی به نقد کشیده شده است.
هدف پژوهش حاضر مطالعه نحوه برساخت طبقه فرودست در سینمای پس از انقلاب و تفسیر رابطه این برساخت با بافت اجتماعی - سیاسی زاینده آن است. بدین منظور با مطالعه موقعیت طبقه فرودست پس از انقلاب و بهره گیری از نظریه «فقرای جدید» «زیگمونت باومن» 16 فیلم ساخته‌شده بین سالهای 1360-1395 «تحلیل روایت» شدند. یافتههای این تحقیق نشان میدهد که فقرا در سینمای دهه شصت افرادی پیروز و ارزشمند بازنمایی شده اند. پس‌ازآن اما در سیری نزولی از بار ارزشی چهره بازنمایی شده از فقرا کاسته شد و در دهه هفتاد قربانی آسیب‌های اجتماعی، در دهه هشتاد افرادی ناتوان و درنهایت به افرادی گناهکار در دهه نود بدل شدند. برساخت سینمایی این تصاویر به نوعی بازتولید گفتمانهای مسلط فرهنگی ایران در هر دهه است و در نمایی کلی‌تر میتوان روند این بازنمایی‌ها را در راستای همسو شدن با نگاه گفتمان سرمایه‌داری مصرفی به فقرا دانست. . . . . .
امروزه تحقیقات سینما و رسانه، جایگاه مهمی در مطالعات جنسیت پیدا کرده اند و از سوی دیگر مناقشات متعددی درباره نقش های نهادینه شده ی جنسیتی و میزان عاملیت زنان به ویژه درمناسبات خانوادگی مطرح می شوند که پژوهش های مرتبط با این حوزه را ضروری می نمایند. در تحقیق حاضر، با تمرکز بر دو فیلم برف روی کاج ها و پریدن از ارتفاع کم، از مسیر روش تحلیل محتوای کیفی، به استخراج و تحلیل مضامین مرتبط با تغییر کنش و وضعیت زنان درخانواده، مقایسه ی مقوله های برآمده از خلال تحلیل این دو اثر سینمایی و در نهایت یافتن مقولات مشترک که با مساله فرآیند عاملیت یافتن زنان مرتبط بودند، پرداخته شد. مطابق تحلیل نهایی و مقایسه ی یافته ها، طغیان زن علیه ابژه گی، مقوله ی برجسته شناخته شد. این طغیان، به معنای تلاش برای تغییر وضعیت منفعل، شورش علیه قواعد عرفی حاکم بر زندگی زنان و تقابل با ستم در معنای باقی نماندن در وضعیت فاقد قدرت تصمیم گیری و استقلال تعبیر شد.
اُتانازی یا «مرگ خودخواسته»، مُعضلی نوظهور در جهان است که رسانه های جمعی کمتر به آن پرداخته اند. اُتانازی یک تابوی فرهنگی و اجتماعی تلقی می شود. افرادی که خواهان مرگ خودخواسته می شوند درگیر مشکلاتی چون ناامیدی، افسردگی و بیماری لاعلاج و شرایط سخت زندگی فردی و اجتماعی هستند. در این مقاله با استفاده از روش نشانه‌شناسی به مقایسۀ نحوۀ بازنمایی «مرگ خودخواسته» در سینمای ایران و جهان پرداختیم. روش نمونهگیری هدفمند و فیلمهای انتخاب شده «اُتانازی» و «خداحافظی طولانی» از ایران، «تو جک را نمی شناسی» از آمریکا و «دریای درون» از اسپانیاست.
اگرچه «مرگ خودخواسته» در هر سه کشور سازنده فیلمها به لحاظ قانونی و عرف دینی ممنوع است، با این‌حال یافتههای مقاله نشان میدهد هر یک از چهار فیلم مرگ خودخواسته را به شیوه‌ای کاملاً متفاوت بازنمایی میکند. در فیلم ایرانی «اُتانازی»، مرگ خودخواسته امری کاملاً منفی و تخطّی از دستورات و ارادۀ خداوند محسوب میشود؛ فیلم ایرانی «خداحافظی طولانی» که ۱۳ سال بعد از «اُتانازی» ساخته شده، با تغییر رویکردی آشکار از نگاهی یکسره منفی به مرگ خودخواسته پرهیز میکند؛ در مقابل فیلم آمریکایی «تو جک را نمی شناسی»، مرگ خودخواسته را حقی اساسی برای انسان می‌داند و چهره ای انسانی از مدافعان مرگ خودخواسته ترسیم میکند و فیلم اسپانیایی«دریای درون» نیز با قرار دادن مرگ خودخواسته در چارچوبی اومانیستی و سکولاریستی بازنمایی کاملاً مثبتی از این مفهوم به دست میدهد.
مساله چیستی سینمای دینی، پاسخ‌های متعددی همچون سینمای اشراقی، عرفانی، معناگرا و سینما حقیقت داشته و تلاش‌هایی برای مطالعه سینمای دینی همچون ژانر، گونه و سبک انجام شده است. اما در این مقاله به جای ارائه تعاریف ساختاری و پایدار از سینمای دینی، رویکردی استقرایی در پیش گرفته شده تا فضای مفهومی یا تلقی‌های اجتماعی و فرهنگی از سینمای دینی در متن فیلمها ترسیم شود. لذا با مطالعه فیلمهای راه یافته به جشنواره سینمای دینی رویش و بررسی تعداد 369 فیلم بر اساس روش‌شناسی تحلیل محتوا، به این پرسش پاسخ داده شده که ظهور و تجلی دین در آثار این جشنواره چگونه است؟ چه ابعاد و شاخص‌هایی از دین در آثار سینمایی این جشنواره نمود دارد؟ همچنین با مطالعه تطبیقی اولین دوره جشنواره (1384) با دهمین دوره جشنواره رویش (1395)، تحولات فرهنگی و اجتماعی در سینمای دینی مورد مطالعه گرفته و به این پرسش پرداخته شده که نمودهای دینی در فیلمها چه تغییراتی داشته است؟
نتایج پژوهش نشان داد که مواجهه ستایشگرانه سینماگران با دین جای خود را به مواجهه‌ای پرسشگرانه و جستجوگرانه نسبت به دین داده است؛ همچنین بازنمایی مناسکی دین در سینما به طور چشمگیری کاهش داشته و نوعی سینمای دینیِ غیرمناسکی افزایش یافته است؛ همچنین مواجهه‌های سنتی و نوستالژیک در سینمای دینی که بر معصومیت ذاتی (کودکانه، ساده‌دلی روستایی، طبیعت‌گرایی ناب) یا بازسازی و حفظ سنت‌ها (آیین‌های سنتی، مشاغل سنتی، بناهای سنتی، هنرهای سنتی) تاکید دارد کاهش یافته و جای خود را به سینمای تروماتیک و بحرانی داده است.
در این پژوهش با تأکید بر اهمیت حوزه‌ی سینما در شناخت جامعه تلاش شده تا فیلم «جدایی نادر از سیمین» با روش تفسیری و از منظر ایماژ دین و اخلاق مورد توصیف، خوانش و واکاوی قرار گیرد. نتایج این مطالعه نشان میدهد اخلاق منتسب به شخصیت‌هایی همچون نادر، سیمین و ترمه بیشتر از نوع اخلاق پیامدگرایانه است گرچه در دقایقی از فیلم رگه‌هایی از اخلاق وظیفه‌گرا و فضیلت‌مندانه نیز از آنان قابل‌مشاهده و تأویل است؛ اما اخلاق منتسب به شخصیت راضیه به‌عنوان نماینده‌ی طبقه‌ی فرودست بیشتر از نوع وظیفه‌گرا، غیرسودنگرانه و شریعت‌محور است. این موقعیت همچنین برای شخصیتها سویه و پیامد تراژیک خواهد داشت و این امر برای آنان موجب رنج، تشویش، اضطراب و انزوای هستی‌شناسانه‌ی غریبی شده است. در جهان متن مسئله‌مندی اخلاق ناظر بر قطبیت سازی نیست بلکه ناظر بر امکان یا امتناع اخلاقی زیستن و حتی پرسش از چیستی امر اخلاقی است. در انتها نیز با استفاده از نظریه ماتریالیسم فرهنگی این مسئله مورد اهتمام قرارگرفته که متون فرهنگی مانند جدایی نادر از سیمین چگونه ممکن میشوند. در اینجا به رابطه‌ی پیچیده‌ی امر سیاسی، اقتصادی و فرهنگی در دوران تولید فیلم و گفتمان عدالت و ارزش‌مدار دولت نهم و دهم پرداخته‌شده و این امر تشریح گردیده که فیلم واجد مواضع هژمونیک و ضد هژمونیک و مقاومت‌های متنی با محوریت اقطابی مانند سبک زندگی سنتی- مدرن، هویت ملی در برابر هویت سلامی، تنازعات طبقاتی بوده که در آن سوژه‌ی زن با نظام قدرت چالش داشته و تقابل مهاجرت یا ماندن در ذهنیت سوژه جدی و اساسی است.
جامعه ایران با موضوعات و مسائل زیست محیطی متعددی روبرو است. در میان موضوعات زیست محیطی جامعه ایران «مسئله آب» یکی از برجسته ترین مسائل است. امروزه رشته های علوم انسانی هم به موضوعات زیست محیطی و تبعات آنها واکنش نشان داده اند. ارتباطات زیست محیطی هم یکی از عرصه هایی است که پتانسیل خوبی برای کمک به حل ابعادی از مسائل زیست محیطی دارد. بر این اساس در این مقاله از منظر ارتباطات زیست محیطی و با رویکرد نظری چارچوب بندی به مطالعه مسئله آب در سینمای مستند دهه هشتاد و نود ایران پرداخته شده است. سوال اصلی تحقیق این است که سینمای مستند ایران چگونه به مسئله بحران آب در ایران پرداخته است؟ برای پاسخ به سوال تحقیق 22 فیلم مستند با استفاده از روش تحلیل محتوای کیفی تحلیل شده است. تحلیل محتوای کیفی این مستندها نشان می دهد چارچوب تشخیصی و تجویزی توسعه پایدار غالب-ترین و فراگیرترین چارچوبی است که مستندسازان ایرانی مساله بحران آب در ایران را در قالب آن چارچوب بندی کرده اند.
نهاد خانواده نقش مهمی در بازتولید نظام فرهنگی و جامعه‌پذیری افراد دارد. اما این نهاد همواره در وضعیت متعادل به سر نمی-برد و در موارد متعددی، روال متعارف زندگی روزمره به چالش کشیده میشود و اعضای خانواده به جستجوی راه حل‌ها و چاره‌های جدید برای حل مسایل رخ داده می‌پردازند. یکی از رایج‌ترین بحران‌ها در زندگی خانوادگی ناشی از تنش بین والدین و فرزندان و عدم درک مشترک آنها از موضوعات مختلف است. این مقاله با بهرهگیری از روانکاوی لکانی و خوانش سمپتماتیک فیلم «من مادر هستم» به این مسئله میپردازد که یک مادر در چنین موقعیت چالش‌برانگیزی ممکن است دست به چه انتخابی بزند و چگونه ممکن است بر این بحران‌ها غلبه کند. فیلم از خلال وقایع و رویدادهایی درهم‌تنیده، موقعیتی را به تصویر می‌کشد که در بسیاری از خانواده‌ها رخ میدهد و از اینرو توجه به موقعیت پارادوکسیکالی که مادر در این فیلم دارد، به خوبی از بن-بست روابط والدین و فرزندان در خانواده‌ها پرده برمی‌دارد. یافتهها نشان میدهد که آنچه در نگاه اول فداکاری بی‌دریغ مادرانه برای حل مشکلات و مصائب خانوادگی به نظر می‌آید، تلاشی منحرفانه و ریاکارانه برای تملک و به انحصار خود دراوردن روابط و مناسبات خانوادگی است. از اینرو، روابط خانوادگی که در بسیاری از موارد حول فداکاری مادر یا زن می‌گردد، همواره مستعد آسیب‌های پیش‌بینی نشده و غیر مترقبه است. این ادعا به معنای زیر سوال بردن اهمیت و ارزش فداکاری زنان در خانواده نیست. اما در بسیاری از موقعیت‌ها، منطق حاکم بر وضعیت با آنچه کنشگران می‌پندارند تفاوت بنیادین دارد.
حیات فرهنگی اشیاء یکی از حوزه‌های مطالعات فرهنگی و جامعه‌شناسی فرهنگی و بینا رشته‌ای است که در پژوهش‌های ایرانی محدود و کم‌بضاعت است. ما در این مقاله با عنایت به این کاستی پژوهشی تلاش خواهیم کرد تا به موجودیت اجتماعی و فرهنگی «در» به‌مثابه یک شیء و پدیدار نظر کنیم. این امر از خلال مطالعه‌ی تفسیری دو فیلم «خانه‌ی پدری» (کیانوش عیاری) و «آشغال‌های دوست‌داشتنی» (محسن امیر یوسفی) محقق خواهد شد. رویکرد نظری و روش‌شناختی ما در این مقاله مبتنی بر آرا و نظریات زیمل است. نتایج این مطالعه با پذیرش این پیش‌فرض که «انسان موجودی است مرز آفرین و دارای قوه وصل و فصل» نشان میدهد که پدیده «در» در این آثار عامل ایستایی، توقف و فروبستگی است. در فیلم خانه‌ی پدری مردان درْ می‌سازند، دیوار می‌کشند و پرده‌پوشی می‌کنند اما این زنان هستند که دیوار برمی‌چینند و قفل درها را می‌گشایند و از حقیقت پرده‌دَری می‌کنند. همچنین در این فیلمها به‌واسطه عنصر «در» شاهد دیالکتیک درون و بیرون، پنهان و آشکار بودگی و همچنین امر شخصی و غیرشخصی هستیم. مطالعه این دو فیلم نشان میدهد که «در» همچنین با مقوله جنسیت، فردیت، سلطه، رازداری و امر تاریخی، گره‌خورده است. همچنین در کنار عنصر «در» عناصری دیگر همچون دیوار، قاب، پنجره و قفل، چونان یک موتیف و منظومه‌ای معنایی عمل می‌کنند که باب تفاسیر اجتماعی و فرهنگی را به خوانش متن می‌گشایند.
در این مقاله تلاش شده تا با رویکرد نشانه‌شناسی، شیوه بازنمایی سفره‌های غذا در سینمای ایران و نسبت آن با پیوندهای اجتماعی، مطالعه و معنای ضمنی آنها تفسیر شود. بدین منظور بر اساس منطق نمونهگیری نظری، فیلم‌هایی (از سینمای بعد از انقلاب) انتخاب شده‌اند که در آنها غذا و تهیه آن از مضامین اصلی و یا گرد هم آمدن شخصیت‌های اصلی به بهانه صرف غذا از فصل‌های کلیدی در روایت به شمار روند. این مطالعه مطالعهای توصیفی- اکتشافی است که با این فرضیه آغاز شد که تصویر سفره‌های غذا در سینمای ایران به ضرورت فرهنگی موجبات برقراری پیوندهای اجتماعی را ایجاد میکند ؛ اما در ادامه پیوند ضمنی این پدیده با مفاهیمی چون جنسیت و طبقه نیز آشکار شد. به این معنا که تصویر سفره‌های غذا در سینمای ایران، تصویری است که با مناسبات جنسیتی و در واقع زنانه‌گی و همچنین تمایزات طبقاتی پیوندی انکار ناپذیر دارد. به این معنا که سفره در سینمای ایران، پدیده‌ای زنانه و خانوادگی است که موجب ایجاد پیوندهای قوی اجتماعی میشود و محتوا و شیوه چینش آن طبقه اجتماعی افراد پیرامون آن را نمایندگی میکند.
میان غرب و غیرغرب همواره یک رابطه‌ی متغیر و در حال بازتعریف برقرار بوده است. برای آن‌که گفتمانی غیرغربی‌شده شکل بگیرد باید حرکت دوگانه‌ای آغاز شود. فیلمسازان، نخست به تشخیص کلام مسلط غربی می‌پردازند و سپس تصمیم میگیرند از آن پیروی نکنند. آنگاه به دنبال روش‌های فیلمسازی غیرغربی‌ای می‌گردند که می‌خواهند از آنها استفاده کنند. اکنون در حوزه‌ی عملی و نظری فیلم، صداهای غیرغربی بسیار واضحی به گوش می‌رسند و تفاوت خود را به رخ جهانیان می‌کشند.
میتوان نمونه‌های موفقی از غربی‌زدایی سینما را در سینمای ایران، پیدا کرد. سینمای عباس کیارستمی با تکیه بر ریشه‌های کهن فرهنگ ایرانی، توانسته از جریان رایج غربی فاصله بگیرد و از مرزهای ملی فراتر برود. در شیوهی فیلمسازی انحصاری کیارستمی، مؤلفه‌های «ایرانی» فراوانی قابل مشاهده و بررسی است. اشاره‌های تاکیدکننده‌ی او به وطن و بازتاب وطن در آثارش، تایید میکند که او در پی ایجاد یک شیوهی محلی، بومی و ملی فیلمسازی بوده است؛ شیوه‌ای آگاهانه و از سر تامل.
این پژوهش سعی دارد با روش مونتاژ، سیر فیلمسازی عباس‌کیارستمی را مرور و شاخصه‌هایی که به فیلمهای او هویت ملی میدهند را پیدا کند. همچنین سعی دارد که به پرسش‌هایی از این دست پاسخ دهد: از منظر غربی‌زدایی، مؤلفه‌های تکنیکی، ساختاری، محتوایی آثار عباس کیارستمی چیستند؟ نتایج این پژوهش نشان میدهد عباس‌کیارستمی از تکنیک‌های تعزیه همچون استفاده از نابازیگران، ارتباط با مخاطب فعال، بداهه‌سازی و حضور کارگردان بر روی صحنه‌ی نمایش بهره برده است.
مؤلفه‌های ساختاری انیمیشن دوبُعدی تجربی در فیلم دنیای دیوانه دیوانه دیوانه (1354) نورالدین زرین‌کلک ۱۴
تفاوت فیلمهای تجربی از فیلمهای رواییِ سینمای متعارف را از دو منظر نوعِ روایت و فرم سینمایی میتوان بررسی نمود. فیلم انیمیشن تجربی بر اساس این دو مفهوم از فیلم انیمیشن شخصیت‌محور متمایز میشود. یکی از تمهیدات فیلمهای انیمیشن تجربیِ دوبُعدی، استفاده‌ی خلاقانه از طراحی و نقاشی است که فارغ از کلیشه‌های مرسوم، به بازنمایی ایده‌های دیداری-مفهومی برآمده از ذهن هنرمند میپردازد. هدف این مقاله بررسی مؤلفه‌های ساختاری فیلم انیمیشن دوبُعدی تجربی و بازشناسی آنها در اثر منتخب این پژوهش است. با توجه به ماهیت دادهها، روش پژوهش کیفی در نظر گرفته شده که فرایند بررسی به صورت توصیفی–تحلیلی و با رویکرد مقایسه‌ای انجام شده‌است. همچنین بر مبنای نظریههای روایت و تعاریف فرم، ارتباط ساختار شکلی با محتوای فیلم انیمیشن دوبُعدی تجربی بررسی میشود. در بررسی مؤلفه‌های این فیلم انیمیشن مشخص شد که زمان، روایت و تدوین آن به صورت مرسوم و غیرتجربی است اما بازنمایی و سرپیچی از قواعد ژانری به شکلی تجربی در فیلم رخ‌داده است. بنابراین مقاله به این نتیجه-گیری رسیده است که اگر عنصر مسلط در فیلم انیمیشن تجربی (دو بُعدی) غیرمتعارف و تجربی باشد، میتوان آن فیلم را تجربی برشمرد، هرچند سایر مؤلفه‌های آن متعارف باشد؛ همچنین محتوای مفهومی اثر میتواند غیرآوانگارد یا غیرتجربی باشد در صورتی که عنصر مسلط و فرمال فیلم کاملاً تجربی باشد.
پژوهش به روش توصیفی ـ تحلیلی با هدف بررسی تطبیقی بازنمایی مرگ در فاصله‌ی زمانی سه دهه (دهه‌ی شصت تا نود) در سینمای ایران و تغییرات محتوایی و بصری آن، و نیز ماهیت انتولوژیک مرگ در سینمای ایران می باشد. مبانی نظری تحقیق متکی بر نظریه‌ی نوربرت الیاس در باره‌ی مرگ و تفاوتهای آن در دو جامعه‌ی سنتی و مدرن میباشد. الیاس معتقد است در جوامع سنتی مرگ امری رویت-پذیر بود، اما در جوامع مدرن مرگ پنهان میشود. جامعه‌ی آماری پژوهش 127 فیلم از دو دهه‌ی شصت و نود میباشد (تمامی فیلم‌هایی که مرگ در آنها اتفاق افتاده است) 43 فیلم مربوط به دهه‌ی شصت و 84 فیلم مربوط به دهه‌ی نود میباشد. جامعه‌ی نمونه به نسبت فیلمهای ساخته شده در این دو دهه، 6 فیلم از دهه‌ی شصت و 12 فیلم از دهه‌ی نود به صورت تصادفی ساده انتخاب گردید. نتایج پژوهش نشان میدهد که فیلمهای دهه‌ی شصت رویکرد سنتی و پیشامدرن در بازنمایی مرگ اتخاذ کرده‌اند. رویت‌پذیربودن مرگ، حضور خانواده در لحظه‌ی احتضار، آرامش و عدم ترس در وقت جان دادن و پذیرش مرگ، رویکرد غالب در بازنمایی مرگ در این دهه بوده است. نتایج مربوط به دهه‌ی نود نشان میدهد که بازنمایی مرگ در فیلمها مبتنی و منطبق با مرگ مدرن است؛ عدم نمایش جسد، ناخوشانیدی و ترس از مرگ، اضطراب ناشی از مرگ، عدم پذیرش و تلاش برای زنده‌ماندن مهمترین نشانه‌هایی بارنمایی مرگ در این دهه هستند. بر اساس پژوهش، تغییرات به وجود آمده ناشی از تغییرات اجتماعی و تغییرات فرمی و محتوایی در سینما میباشد.
ژان بودریار، فیلسوف جامعه‌شناس و پست‌مدرن نظریههای درخوری در باب تصویر ارائه داد. در تمام نظریههای اجتماعی وی، دغدغۀ پایان‌ناپذیر او نسبت به تخریب امر واقعی و جایگزین شدن آن با وانموده مشهود است. در این میان او هنر را توطئه و وسیله‌ای برای محقق کردن وانموده تلقی میکند. به ویژه سینما به عنوان یک مرجع شبیه‌سازِ واقعیت، مورد انتقاد بودریار قرار گرفته است. یکی از راهکارهای اساسی ایجاد شبیه‌سازی از منظر بودیار، بهرهگیری از جلوههای ویژۀ کامپیوتری است؛ بنابراین از یک‌طرف انتقاد بودریار از سینما و از طرف دیگر علاقه‌مندی وی و تأکید او بر توانمندی‌های آن مشهود است که خود موجب بروز دوگانگی‌هایی در نظریههای بودریار و سردرگمی مخاطب او میشود. این پژوهش تلاشی است در جهت مرتفع کردن دوگانگی‌های موجود و شناخت رویکرد حقیقی پسِ پشتِ این به‌ظاهر تناقضات در ساحت واقعیت مجازی و جلوههای ویژه در سینما. در این راستا، این پژوهش از طریق تحقیقات کتابخانهای و تجزیه و تحلیل دادهها و موشکافیِ بیانیه‌های بودریار به روش توصیفی-تحلیلی، به دنبال راهکارهایی برای جلوگیری از تخریب و جایگزینیِ «امر واقعی» در سینما و تعیین رابطۀ بین سینما و جلوههای ویژه می‌گردد؛ در نتیجه میتوان شاهد بود که طرد جلوههای ویژه از نظر بودریار، به هدف به‌کارگیری آن بستگی دارد؛ نه به نفس آن. به عبارتی، به کارگیری جلوههای ویژه در راستای بازسازیِ واقعیت مطرود است و در راستای خیال میتواند مقبول باشد.
ساختار معنایی در یک فیلم، ساختمانی به‌هم پیوسته از عناصر دیداری و شنیداری است که از آنها برای پیشبرد روایت، انتقال معنا و مفهوم و احساس استفاده میشود. لازمه این امر آشنایی کارگردان با مبانی هنرهای تجسمی است تا با آگاهی از فنون آرایش قاب تصویر به‌عنوان پایه‌ای‌ترین عنصر ارتباطی در سینما، ضمن جلوگیری از دلزدگی مخاطب، در رسیدن به اهداف متعالی رسانه که جزو لاینفک آن نیز هستند، موفق باشد. در این پژوهش با استفاده از روش تحلیلی _ توصیفی به تجزیه و تحلیل عناصر میزانسن روایت‌ها در آثار داریوش مهرجویی به‌عنوان کارگردانی مؤلف پرداخته شده است. بررسی ترکیب‌بندی نماهایی از دو اثر قهرمان محور «هامون» و «پری» که بیشترین نقش را در تعریف شخصیتها دارند، نشان میدهد که مهرجویی از اصول هندسی، نور، رنگ و مفاهیم هنری چون تقارن، تعادل و زوایای طلایی دید به‌گونه‌ای توصیفی برای بیان معانی استفاده میکند. او از این رویکرد در طراحی خلاقانه صحنه‌ها، متناسب با درون‌مایه فیلم‌هایش برای ایجاد ادراک چند حسی در مخاطب بهره گرفته، با کاربرد هدفمند عناصر بصری در قاب تصاویر، مخاطب را با درونیات شخصیت‌های فیلم‌هایش آشنا میکند.
هدف این پژوهش، سنخشناسی نگرشهای ابراز شده مردم نسبت به روحانیت در سه فیلم زیرنورماه، مارمولک، و طلا و مس میباشد. تلاش بر آن بوده تا با استفاده از روش تحلیل محتوای کیفی سه فیلم مورد نظر -که با نمونهگیری هدفمند انتخاب شدند- مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرند. نتایج این تحلیل نشان می دهد که نگرش مردم نسبت به روحانیت در فیلم های مذکور را می توان به سه گونه ی نگرش مثبت (مانند نگرش مثبت آمیخته با تقدّس، نگرش مثبت همراه با احترام، نگرش مثبت همراه با اعتماد، نگرش مثبت کورکورانه و مقلّدانه، نگرش مثبت منفعت طلبانه و ابزاری) نگرش منفی (مانند نگرش منفی به استفاده ابزاری از جایگاه روحانیت، نگرش منفی آمیخته با ترس، نگرش منفی همراه با تحقیر و تمسخر، تصورات قالبی منفی) و عناصر مرتبط با تغییر نگرش نسبت به روحانیت (مانند اقناع، ناهماهنگی شناختی) تقسیم و طبقه بندی نمود. نگرش منفی به روحانیت، در این سه فیلم، عمدتاً به شکل پیشداوری و تصورات قالبی منفی بازنمایی شده است. مضامین بازنمایی شده در این حوزه عبارت از به قدرت و ثروت رسیدن روحانیون پس از انقلاب اسلامی، استفاده ابزاری روحانیون از لباس روحانیت، فاصله گرفتن روحانیت از متن جامعه، و سنتی بودن همه روحانیون می باشد.
بیان مسئله: ویرانة شهری به عنوان محصولی از فرایند مدرنیزاسیون و تغییرات شهری، علاوه بر پیوندی که با گذشته دارد نمایانگر تضادهای ذاتی مدرنیته است و از دیالکتیک تخریب/تولیدی سخن می‌گوید که جامعة در حال توسعه در بطن خود پرورش میدهد؛ جامعه‌ای که همچنان که خواهان پیشرفت و جلوه‌گری است، به زیست شهری و زندگی مردم بی‌توجهی میکند. ویرانه‌ها با سر بر آوردن از متن شهر مدرن، همچون روایتگرانی به‌جامانده از گذشته‌ای نه چندان دور و گواهی بر تاریخ معاصر و وضعیت پرتلاطم اقتصادی، اجتماعی و سیاسی آن ظاهر میشوند. پژوهش حاضر می‌کوشد با بررسی چگونگی بازنمایی ویرانههای شهری در آثار سینمای موج نوی ایران، به نقش و ماهیت این عنصر در مدرنیزاسیونِ پیش از انقلاب اسلامی ایران بپردازد. مقاله در ابتدا مدرنیزاسیونِ شهری تهران در دورة پهلوی را در ارتباط با پروژة هاسمانیزاسیون پاریس و نیز اهمیت زوال و تولید ویرانه در هر دو پروژه مورد مطالعه قرار میدهد و سپس با در نظر داشتن این نکته که شهر تهران به مثابة بستر روایت در بسیاری از آثار سینمای موج نو عمل میکند، سه اثر شاخص سینمای موج نو به عنوان نمونة موردی مباحث مورد بررسی قرار میگیرند: خشت و آینه (3134) ساختة ابراهیم گلستان، تنگنا (1352) ساختة امیر نادری و دایرة مینا (1357) به کارگردانی داریوش مهرجویی.
هدف پژوهش: این مقاله بر آن است تا با بررسی ویرانههای شهری در این آثار، نه‌تنها نقشی که در متبلورساختن تناقض‌‌ها و تضادهای مستتر در بطن مدرنیزاسیون پهلوی دارند را برجسته کند که می‌کوشد چگونگی قدرت آنها در عیان‌کردن سوی دیگرِ پیشرفت ظاهریِ جامعه را شرح دهد.
روش پژوهش: مقاله با روش توصیفی-تحلیلی و با بهرهگیری از منابع کتابخانهای انجام شده است.
نتیجهگیری: مدیوم سینما علاوه بر رویکردی مستند در بازنمایی امر ویرانه، قادر است همگام با این عنصر، با نگاهی خلاقانه و از طریق شخصیتها و هم‌زیستی‌شان با چنین مکان‌هایی، فانتاسماگوریای شهر مدرن را به چالش کشد و از گسست‌ها و معضلاتی بگوید که مدرنیته برای بقای خود آنها را حاصل میکند.
بیان مسئله: در واکنش به سلطۀ نگرۀ اُپتیکی بر سینما، در سالهای اخیر گرایش عمده‌ای در حوزۀ مطالعات فیلم پدید آمده که ظرفیتهای ادراک جسمانی-لامسه‌ای را در تجربۀ سینمایی مورد توجه قرار داده است. این رویکرد تأکید دارد که نگاه‌کردن هرگز صرفاً امری بصری نیست، بلکه میتواند هاپتیکی، حِسّانی و تن‌یافته باشد. هاپتیک حس قرابت و نزدیکی، تماس، مشارکت احساسی و ارتباط لامسه‌ای است. هاپتیک جهت‌گیری به‌سوی حسّانیت‌مندی است، به شکلی که تمام حواس را درگیر میکند، فاصله‌مندیِ نگاهِ خیره را از بین می‌برد و واکنش‌هایی عاطفی را برمی‌انگیزاند. در نتیجه، در تضاد با پارادایم‌های غالبِ نظریۀ فیلمِ مبتنی بر فاصله‌مندی پرسپکتیوی (بصریت اپتیکی)، بصریت هاپتیکی فراهم‌کنندۀ بستری نظری برای تحلیل پویاییِ جسمانیِ تجربۀ تماشای فیلم است.
هدف پژوهش: به نظر می‌رسد پارادایم‌های ادراکِ هاپتیکی در ذاتِ هنرهای ایرانی- اسلامی وجود دارند، و این ویژگی میتواند پیشنهادهایی تازه در بیان سینمایی به فیلمهای ایرانی ارائه دهد. هدفِ این مقاله توضیحِ چگونگی نمودِ بصریتِ هاپتیکی در هنرهای ایرانی- اسلامی و بروز آن در سینمای مبتنی بر این جنس از هنر است.
روش پژوهش: مقالۀ حاضر می‌کوشد، با بهرهگیری از منابع کتابخانهای و با اتخاذ روش توصیفی- تحلیلی، به تبیین مفهوم ادراکِ هاپتیکی بپردازد و در ادامه، با بررسی نمونه‌های مطالعاتی، ظرفیتهای هاپتیکیِ هنر ایرانی- اسلامی را مورد توجه قرار دهد.
نتیجهگیری: این پژوهش نشان میدهد که، با توجه به ویژگیهای بصریتِ هاپتیکی در هنر ایرانی- اسلامی، فیلم‌سازها می‌توانند از این ویژگی‌ها به منظور پردازشِ اثر سینمایی خویش استفاده کنند. در اثبات این ادعا، فیلم «آتش سبز» ساختۀ محمدرضا اصلانی، به‌عنوان اثری از سینمای ایران که موفق شده است با تمهیدهای سینماییْ ادراک هاپتیکیِ مخاطب را تحریک کند، مورد تحلیل و بررسی قرار میگیرد.
بیان مسئله: در سالهای اخیر نزدیکی روزافزون دو رشتة هنری معماری و سینما که از خصوصیات و تأثیرات د‌‌وسویة یکدیگر کاملاً آگاه‌اند به یک مبحث جد‌ى آکاد‌میک تبدیل شده است. سینما به‌عنوان یک رسانة پرمخاطب و ابزار بیانی تأثیرگذار، از طریق بازنمایی فضای معماری سهم مهمی را در خلق معنا، برقرای ارتباط حسی با مخاطب، بیان روایت و شخصیتپردازی بر عهد‌ه دارد. اما آنچه در سینمای ایران مورد غفلت قرار گرفته است نظریه‌پرد‌ازى دقیق در رابطه با تعامل میان‌رشته‌‌اى میان این دو حوزه و راهکارهای بهرهگیری از ظرفیتهای مدیوم معماری در راستای تجلی معنا در فضای حاکم بر فیلم است.
هدف پژوهش: این پژوهش در پی واکاوی کارکرد دراماتیک کالبد و عناصر فضای معماری در سینمای اصغر فرهادی، به طور خاص فیلم «فروشنده»، و کشف مضامین آشکار و پنهان نشانههای متن فیلم است.
روش پژوهش: در این مطالعه با استفاده از روش تحلیل محتوای کیفی و چارچوب نشانه‌شناسی سوسور، یافتههای تحقیق به‌صورت توصیفی-تحلیلی ارائه شده است.
نتیجهگیری: نتایج حاصل از مطالعه مبین این نکات است که در سینمای فرهادی ساختار معمارانة فضا نه فقط به‌عنوان پس‌زمینة داستان، بلکه همچون عاملی دخیل در روند فیلمها، با رفتار شخصیتها و د‌رونمایة آثار منطبق بوده و به‌تنهایی مؤید احساسات و حتی ادراک معانی خاص هر فیلم هستند. همچنین هر عنصر و المانی از فضای معماری براساس مقاصد معنایی و نشانه‌شناختی خاصی بازنمایی میشود. به‌علاوه نتایج حاصل از تحقیق حاکی از آن است که در فیلم «فروشنده» حجمی گسترده از نشانه‌‌ها به صورت کاملاً محسوس و هدفمند در قالب کالبد و عناصر فضایی معماری گوناگون همچون خانه، رنگ، نور، بافت، بازشو و اشیا به کار گرفته شده تا روایت دراماتیک داستان و انتقال معانی نهفتة آن، تعریف عملکرد و حالات کاراکترها و برانگیختن احساسات بیننده حاصل شود.
بیان مسئله: نور همواره به عنوان یکی از مهمترین واسطه‌ها و عناصر القای مفاهیم الهی در آثار گوناگون هنر اسلامی کاربرد دارد. فیلم «محمد رسول‌الله» ساختة مجید مجیدی، از مصادیق شاخص سینمای دینی ایران در استفاده از تجلی نور برای انتقال مفاهیم الهی و قدسی است. بحث و جدل‌های متعدد در نشریات تخصصی و عمومی در چگونگی نشان‌دادن و بیان تصویری زیبایی‌شناسانه و تأثیرگذار مفاهیم الهی و دینی با معیارها و مؤلفه‌های معتبر از مهمترین مسائل سینمای دینی ایران است.
هدف پژوهش: این پژوهش با هدف تبیین و واکاوی مؤلفه‌های بنیادین زیباییشناسی عنصر نور همچون وحدت، پیچیدگی و تابندگی در این فیلم است. همچنین تحلیل دو عنصر آشفتگی و یکنواختی در ساختار تصویری و مفهومی این اثر که در تقابل اساسی با تجربة زیبایی‌شناختی قرار دارد.
روش پژوهش: این پژوهش از نوع کیفی و چارچوب آن توصیفی- تحلیلی و مبتنی بر منابع کتابخانهای و مطالعة مستقیم اثر است.
نتیجهگیری: یافتههای این پژوهش نشان میدهد ساختار تصویری و مفهومی فیلم محمد رسول‌الله تا حدود زیادی با وحدت، هماهنگی و پیچیدگی همراه نیست. آشفتگی تصویری در کاربرد نور برای القای مفاهیم دینی و قدسی در اغلب سکانس‌ها دیده نمیشود. اما دارای یکنواختی تکرارشونده، بدون‌منطق روایی (دراماتیک) و با کمترین باورپذیری است که تجربه‌ای زیباشناختی را به همراه ندارد. نورافشانی و نورانی‌کردن فضا با جلوه‌ای غیرواقع‌گرایانه و اغلب تصنعی فضایی سمبولیستی و نمادگرایانه به کلیت فیلم داده است. تبیین و تحلیل زیباییشناسی نور در فیلم محمد رسول‌الله نشان میدهد که در بازتاب معارف الهی و دینی با موفقیت حداقلی همراه بوده است.
تئوری "بازتاب" در جامعه‌شناسی سینما به فیلمها به مثابه سندهایی می‌نگرد که زندگی اجتماعی در آنها بازتاب پیدا میکند و لذا با بررسی آنها میتوان به تحولات و گرایش‌های اجتماعی پی برد. در این مقاله شهر تهران از منظر جامعه شناسی سینما در آثارسینمای دهه ی 40 (فیلم خشت و آینه ساخته ابراهیم گلستان) تحلیل می شود و دگرگونی های شهر و دگردیسی های رفتارها و هنجارهای فرهنگی اجتماعی و شهری، چگونگی گذارانسان از سنت به مدرنیته ،به روش نشانه شناسی سوسو بازخوانی و تحلیل می شود.با مفروض دانستن اینکه سینما به عنوان یکی از مهمترین ابزارهای جامعه شناختی میتواند به ما در فهم مسائل اجتماعی شهر تهران یاری رساند.درنتیجه برای دست یابی و شناخت دقیق تر جامعه مخاطب معماری و شهر می توان با استفاده دریچه فیلم و سینما که در بازه زمانی کوتاه گزارش مصوری را از شرایط اجتمایی انسانها و نحوه تعامل انها با فضا دست یافت.
این مقاله حاصل پژوهشی در "چگونگی نقش سینما در انتقاد از شهرسازی مدرن" است. در این تحقیق، با روش تحلیلی و توصیفی با تکیه بر روش نشانه شناسی لایه ای ( تحلیل فیلم با دیدگاه محور همنشینی1 لایه‌های متن2، بافت3، بینامتن4، رمزگان5 و رسانه ها6) و تحلیل سه گانه اروین پانوفسکی7 ( ادراک اولیه ،ادبیات موضوع و هرمنوتیک8) در تمامی لایه‌های همنشین مفاهیم بازشکافت شده اند. سینما در فرآیند انتقاد از جریان مدرنیته در ژانر کمدی سیاه،نشانه های تلخ مدرنیته، نوستالژی شهری، استفاده از پلان شهری و همچنین ارائه یوتوپیا9 و دیستوپیا10 ی شهری ابراز وجود نموده است. فرایند حاصل از تحقیق به این نتیجه دست یافته است که اگر چه معماری و شهرسازی مدرن تبلور جریان مدرنیته بوده اند، اما سینما همچون اکثر هنرها منتقد شهر سازی مدرن بوده و عناصر مشخصه فضاهای معماری و شهرسازی در تجلی معنا و مفاهیم انتقادی نقش بسزایی داشته اند.
هدف از انجام این پژوهش، بررسی ارتباط بین میزان تماشای فیلمهای تلویزیونی توسط والدین با خشونت خانگی آنها نسبت به فرزندان در شهر اهواز است . روش پژوهش، پیمایشی و جامعه آماری پژوهش حاضر، شامل کلیه دانش‌آموزان دختر و پسر مقطع دبیرستان و والدین آنها در شهر اهواز بوده که براساس فرمول کوکران و به شیوه نمونهگیری خوشه‌ای چند مرحله‌ای تعداد 384 نفر انتخاب شده‌اند . برای سنجش از پرسشنامه‌های کودک آزاری و ضربه برنستاین (CTQ) ، پرسشنامه محقق ساخته تماشای فیلمهای تلویزیونی و مقیاس عزت نفس روزنبرگ (SES) استفاده شد. برای تجزیه و تحلیل دادهها از شاخص‌های آماری درصد، میانگین، انحراف استاندارد، همبستگی پیرسون و تحلیل رگرسیون چندمتغیره استفاده شد. یافتهها بیانگر آن است که بین تماشای فیلمهای اکشن و وحشتناک از سوی والدین با خشونت خانگی آنها نسبت به فرزندان همبستگی مثبت معنی‌داری وجود دارد؛ اما بین تماشای فیلمهای خانوادگی و رمانتیک و همچنین، فیلمهای سیاسی، تاریخی و مذهبی از سوی والدین با خشونت خانگی آنها نسبت به فرزندان همبستگی معناداری مشاهده نگردید . همچنین، طبق یافتههای این پژوهش بین متغیر عزت نفس والدین با خشونت خانگی آنها نسبت به فرزندان رابطه معناداری وجود دارد . نتایج تحلیل رگرسیونی چند متغیره گام به گام نشان میدهد که متغیر تماشای فیلمهای وحشتناک از سوی والدین ، بیشترین تأثیر را در تبیین خشونت خانگی نسبت به فرزندان داشته است. با توجه به یافتههای موجود، این مسأله نیازمند توجه هرچه بیشتر خانواده‌ها و مسؤولان برای برنامهریزی و آموزش در سطح خانواده و جامعه است.
پست مدرنیسم به مثابه یک گفتمان، در جهان فیلم نفوذ کرده است و «سینمای پست مدرن» را خلق نموده است. گفتمان سینمای پست مدرن شامل ابعادی چون وانموده و تزلزل واقعیت، مرکززدایی از سوژه، مرگ مؤلف، پاکشدگی مرزهای زمانی، ترکیب تکنیکها و ژانرها و کثرتگرایی است که در تقابل با سایر گفتمانها قرار میگیرد. هدف مقاله حاضر معرفی این گفتمانِ سینمایی، تفسیر و نشان دادن عناصر آن در یکی از فیلمهای سینمای ایران است. برای نیل به این هدف، گفتمان سینمای پست مدرن بر اساس نظریه گفتمان لاکلا و موف تعریف میشود و سه بعد وانموده، مرکززدایی از سوژه و مرگ مؤلف به عنوان چارچوب مفهومی انتخاب میشوند. چارچوب روشی نیز ملهم از نظریه روایت پست مدرن متشکل از فابیولا، سیوژت، شخصیت و راوی است که در پیوند با چارچوب مفهومی به تحلیل فیلم «صندلی خالی» ساخته سامان استرکی میپردازد. نتایج نشان میدهد که «صندلی خالی» با روایت اپیزودیک، تو در تو و مارپیچ خود جهان وانمودهای را خلق میکند که در آن مرز واقعیت و توهم فرو می‌ریزد و سوژههایِ سرگردانی خلق میکند که ناتوان از تغییر این جهاناند و در نهایت در یک بنبست هستی شناختی از جهان وانموده کنار می‌روند. راویهای چندگانه و خصلت خود ارجاعی فیلم در نهایت پاسخی به پرسش‌هایی که مطرح میکند ندارد چرا که مرگ مؤلف خصلت این فیلم است. علاوه بر این، گفتمان سینمای پست مدرن در مقابل گفتمانهای سیاسی و فرهنگیِ هژمونیک ایران، پس رانده شده و در حاشیه قرار دارد.
تجربۀ زیسته در زیست‌جهان، مفهومی است که براساس آن، درکِ جامعه‌شناختیِ فیلم با رهیافت پدیدارشناسی امکان‌پذیر میشود. این پژوهش با هدف فهمِ بدنمندی و تجربۀ خود در زیست‌جهان نمادینِ فیلم با روش پدیدارشناسی توصیفی و تحلیل مضمون انجام شده است. شش فیلم سینمایی ایرانی از دهۀ 60 تا 90 ازطریق نمونهگیری موارد حاد انتخاب شدند که در آنها بدنمندی و تجربۀ خودِ سوژه‌ها به‌منزلۀ ایدۀ فلسفی و مسئله‌مند به تصویر درآمده است که عبارت‌اند از: شاید وقتی دیگر، هامون، مسافران، کاغذ بی‌خط، شب‌های روشن و رگ خواب. طبق نتایج پژوهش، سوژه خودش را در دوگانۀ خود/دیگری تجربه میکند و بدنمندی واسطه‌ای برای بازیابی خود یا استحاله در دیگری است. در دهۀ 60 این دوگانه شکل فردی دارد، بدن زن ساحتِ مستقلی ندارد و در چارچوب ذهنی دیگریِ ابزورد (مرد) قوام می‌یابد. بدن زن ابژه‌ای است که زیر نگاه دیگری خاموش و خود به‌واسطۀ دیگری بازیابی میشود. در دهۀ 70 دوگانۀ خود/دیگری به ساحتِ جمعی کشیده شده است و سوژه‌ها در دوگانۀ تکنیک/بین‌الاذهانِ جمعی قوام می‌یابند. بدن و خود در قاب بین‌الاذهان جمعی بازیابی میشوند و ماهیتِ تکنیک در جعلِ سوژه‌ها برملا میشود. در دهۀ 80 بدنمندیِ سوژ‌ها به ساحت تقابل/گذار برکشیده میشود، کنشِ بدنمندِ زن، از بدنِ ابزورد مرد عبور و او را در جهان متروکش رها میکند. در دهۀ 90 تقابل رنگ می‌بازد و سوژه‌ها در شکلی از هم‌تنانگی قوام می‌یابند. پیوند جمعی با جسمانیت فست‌فودی و حس‌پذیریِ بدنِ زن در هم می‌آمیزد و سوژه خودش را در شکلِ دگردیسی‌شدۀ خانه تجربه میکند.
فیلمها در هر دوره تاریخی تا حدود زیادی تحت تاثیر شرایط اجتماعی حاکم، به بازنمایی ایدئولوژی طبقه مسلط پرداخته و هریک به نحوی به استیضاح مخاطبان و برساخت سوژه می‌پردازند. فیلم هامون که در پایان دهه 1360 شمسی ساخته شد و با استقبال بسیاری نیز مواجه گردید، از جمله این فیلم هاست که متاثر از بافت تاریخی و اجتماعیِ عصری که در آن قرار گرفته با بازنمایی چالش‌های روشنفکر طبقه متوسط شهری با مناسبات حاکم بر خود زندگی در جهت استیضاح مخاطبان موفق عمل کرده است. در این مقاله هدف اصلی واکاوی رمزگان فیلم هامون، در جهت فهم چگونگی بازنمایی چالش‌های روشنفکر طبقه متوسط شهری در سینمای پایان دهه 1360 ایران است. در این راه، به نشانه‌شناسی دو سکانس ابتدایی و انتهایی این فیلم پرداختهایم و رمزگان این سکانس‌ها را در جهت پاسخ به این سؤال کلیدی که چرا شخصیت اول فیلم که نمونه روشنفکر طبقه متوسط شهری است، در انتهای حیات پرچالش‌اش به این نتیجه می‌رسد که باید خود را نابود کند، به کار گرفتهایم. با استفاده از مفاهیم ایدئولوژی از لویی آلتوسر، دلالت‌های ثانویه اسطوره زمان حاضر از رولن بارت و روشنفکر از آنتونیو گرامشی و چارچوب روش‌شناختی متاثر از نشانه‌شناسی جان فیسک به این نتیجه می رسیم که روشنفکر طبقه متوسط شهری در مواجهه با طبقه بالا به سوژه بودن خود پیبرده است و حاضر به توضیح وضع موجود نیست، بنابراین درصدد بر می‌آید با خودکشی، خود را از مناسبات حاکم بر حیات اجتماعی برهاند.
جهان بصری از طریق تصویر شکل می گیرد و به اشکال مختلف نشان داده می شود. شاهنامه به سینما نزدیک تر است تا سایر هنرها؛ شاهنامه و سینما تفکیک ناپذیرند، ابیات شاهنامه به شما امکان می دهد تا در تصویر غوطه بخورید و پس از غوطه ورشدن در تصاویر به تجسم سینمایی بپردازید در چنین حالتی است که همه چیز شکل پذیر و بصری می شود، هر بیت مثل یک نما شما را به بیت دیگر هدایت می کند، در ابیات سیر و سفر می کنید و همچنانکه در لابلای آنها حرکت می کنید با شگفتی و حیرت به تصاویر و جنبش حرکات سینمایی می رسید. شعر شاهنامه اگرچه از واژگان ویژه ای ساخته و پرداخته شده است اما با زبان بصری فضایی سینمایی می سازد، تصویر سازی می کند و جزئیات تصویری را شرح می دهد. گفته شده است که سینما هنر تصویری است، واژگان شاهنامه همه تصویراند و فردوسی با مهارت، تعادلی بین واژه وتصویر ایجاد می کند. واژگان قدرت القایی تصاویر را تشدید می کنند و در نتیجه صورتی پدید می آید که اغلب به بیانی درخشان و سینمایی می انجامد.
مقاله حاضر به ساختارشناسی تله‌تئاتر در تلویزیون ایران میپردازد، بویژه به این که در مورد تعریف، ساختار و محتوای این «گونه» تلویزیونی بین دست اندرکاران تولید برنامه ها، مسئولان تلویزیون و نیز پژوهشگران عرصه رسانه اختلاف نظر وجود دارد؛ و همین سردرگمی یکی از دلایل ضعف ساختاری برنامه‌های تله‌تئاتر در تلویزیون ایران است. از آنجا که مخاطبین اصلی این مقاله، دانشجویان و متخصصان و برنامه‌سازان تلویزیون در حیطه‌های تئاتر و درام هستند، تحلیل ساختاری این برنامه‌ها به خودی خود برای این افراد جذابیت دارد. این مقاله با توجه به زبان تلویزیون، نیازهای مخاطب و کارکردهای رسانه، در مقایسه با تئاتر ومخاطبین آن، به این موضوع مهم میپردازد که به دلیل نبودِ تعریف درست و شفاف از این ساختار، تهیه‌کنندگان و کارگردانان و مدیران شبکه‌های تلویزیونی هرکدام بنا بر برداشت خود به گونة تئاتر تلویزیونی می‌نگرند. به همین دلیل، برنامه‌های ساخته شده با عنوان"تله‌تئاتر" نتوانسته مخاطب برنامه تلویزیونی را به رضایتمندی برساند. در این پژوهش توصیفی ـ تحلیلی و مورد‌پژوهی، علاوه بر مصاحبه با دست‌اندرکاران تله‌تئاتر، از آمار نظرسنجی‌های سازمان صدا و سیما نیز استفاده شده است. این آمارها تأیید می‌کنند که برنامه‌های تله‌تئاتر کنونی نتوانسته‌اند رضایت مخاطب را جلب کنند. در پایان، این مقاله چندین راهکار عملی پیشنهاد میدهد تا وضعیت کنونی رو به بهبود برود و به بازنگری فرض‌های رایج بیانجامد.
سوژه‌های انسانی، فانتزی‌هایی را برای خود می‌سازند تا موقعیت خیالی خود را در ساختار اجتماعی نشان دهند. این فانتزی‌ها در روایت فیلمهای سینمایی بازتولید میشوند. علاوه بر این آپاراتوس سینما از طریق ایدئولوژی مخاطب را به روایت فیلم می‌دوزد. هدف مقالهی حاضر آن است که فانتزی و ایدئولوژی موجود در روایت فیلم آقای هالو را تفسیر کند. بدین منظور چارچوب مفهومی‌ای ملهم از نظریههای «ژاک لکان» درباره فانتزی و «ارنست لاکلائو» «شنتال موفه» درباره ایدئولوژی و چارچوب روشی متأثر از نظریه تحلیل روایی «دیوید بوردول»، تحلیل روایی ایدئولوژی «مایک کورمک» و مفهوم نگاه خیره از «اسلاوی ژیژک» منظومه‌ی روشی این مقاله را تشکیل می دهند. یافتههای مقاله نشان میدهد سوژه‌ی فیلم، یعنی شخصیت آقای هالو، فانتزیای را در مقابل دیگری بزرگ روستا برمیسازد که این فانتزی، نه داراییِ خود او بلکه فانتزیِ دیگری بزرگ روستا است که در پایان منجر به بازگشت سوژه به روستا و پذیرش قوانین آن میشود. ایدئولوژی ضدشهرگراییِ فیلم که مقاومتی در مقابل ایدئولوژی شهرگرایی در دهه‌ی چهل ایران است، جایگاه دیگری بزرگ را در فیلم به جای روستا برای سوژه اشغال میکند و از این طریق فانتزیِ سوژه که در واقع یک فانتزیِ ایدئولوژیک است، مخاطب را به روایت فیلم می‌دوزد.
سینمای ایران از آغاز تا امروز تحولات مختلفی را به خود دیده است. جریانی به نام موج نو سینمای ایران، در دهه‌های 40 و 50 هجری شمسی، ساختار سینمای ایران را دگرگون کرد. فیلم‌هایی که تا آن زمان تولید می‌شدند از لحاظ فرم، و ساختار سینمایی و به ویژه شیوه روایتگری در سطح بسیار نازلی قرار داشند و اصول متعارف فیلمسازی غالباً در آنها رعایت نمی‌شد. در دهه‌های 40 و 50 هجری بر اثر عوامل اجتماعی و تغییرات که در مناسبات سنتی جامعه رخ داد، فیلمسازانی که با محافل روشنفکری، فرهنگی، ادبی و هنری جامعه ایران و نیز جهان در ارتباط بودند، فیلم‌هایی برخلاف سینمای غالب تولید کردند که دارای ارزش‌های زیباشناختی فراوانی بودند. خاستگاه اصلی موج نو، ادبیات داستانی و به ویژه ادبیات داستانی مدرن است. ارتباط سینماگران با ادبیات، موجب تحول در شیوه‌های روایتگری آثار سینمایی آنها گردید. در پژوهش حاضر، با استفاده از توصیف و تحلیل و به شکل کیفی، ادبیات و روایت مدرن، چگونگی شکلگیری آن، تأثیر ادبیات داستانی مدرن بر شکل روایت در فیلم های گاو و شازده احتجاب(از مهم ترین آثار موج نو) مورد پژوهش قرار گرفته، و نتایج به دست آمده که نشان‌دهنده تأثیر جریان ادبی مدرن بر موج نو میباشد، ارائه گردیده است.
صنعت سینما همواره از نظر قدرت فرهنگ سازی و اثراتی که از نظر نگرشی و رفتاری بر افراد جامعه می گذارد، شایسته توجه و برنامهریزی های اثربخشتری است. متاسفانه این صنعت در ایران جهت جذب مخاطبان در سالهای اخیر چندان موفق عمل نکرده است و سرمایهگذاران، تمایل خود را به سرمایه گذاری در این صنعت از دست دادهاند. این ناکامی ریشه در عوامل مختلفی دارد که با شناخت دقیق و برنامه ریزی در جهت رفع آنها می توان این روند را دگرگون کرد. از این رو و به منظور بررسی علل رویگردانی مخاطبان از سینما، مطالعهای در شهر رشت میان 470 نمونه صورت گرفت. در تحلیل روایی از روش محتوایی و در سنجش پایایی از دو روش کرونباخ و دو نیم کردن استفاده شد. یافتهها نشان داد که دلایل رویگردانی مخاطبان از سینما به 7 عامل تقسیم میشوند و مخاطبان در سه خوشه قرار می گیرند. خوشه اول بیشتر ناشناختهبودن کارگردان و تهیهکننده و خوشه دوم قیمت بالای بلیت را علت رویگردانی خود می دانستند. خوشه سوم که بزرگترین خوشه از مخاطبان به شمار می رود، عواملی همچون نامناسب بودن فضای فیزیکی سینما را در رویگردانی از سینما موثر می دانند.
آماری که از کشورهای دارای صنعت سینما در خصوص آثار اقتصادی این صنعت منتشر میشود، تأثیر رشد تولیدات سینمایی بر اقتصاد ملی را به خوبی نشان میدهد. توسعه این صنعت از یک سو موجب فراهم آوردن اشتغال مولد و رشد تولید ناخالص داخلی شده و از سوی دیگر به طور غیرمستقیم به توسعه صنایع مرتبط مانند رسانه‌ها و تلویزیون، تبلیغات و غیره کمک میکند. زنجیره ارزش شرکت، کلیه فعالیت‌هایی که با اجرای آنها مزیت رقابتی با هزینه پایین‌تر یا با کیفیت بهتر، ایجاد می‌گردد را، شناسایی میکند. معمولاً، هر حوزه کسب و کاری می‌بایست یک زنجیره ارزش داشته باشد. هدف از پژوهش حاضر نیز شناسایی زنجیره ارزش صنعت سینمای ایران و تاثیر هر یک از متغیرهای شناسایی شده در میزان فروش فیلم است. نمونه آماری تحقیق، صاحبنظران صنعت سینما در سطح شهر تهران بوده و در بازه زمانی نیمه نخست سال1392 اقدام به جمعآوری نظرات این افراد گردید. جهت تجزیه و تحلیل دادهها، تحلیل عاملی اکتشافی، تحلیل عاملی تاییدی و مدلسازی معادلات ساختاری در نرمافزار لیزرل مورد استفاده قرار گرفت. نتایج نشان داد که از میان فعالیتهای اصلی، آماده ورودی و از میان فعالیتهای پشتیبانی، تهیه تامین مواد و امکانات بیشترین تاثیر را بر فروش فیلم دارند.
یکی از محبوب‌ترین گونه‌های مجموعه‌های تلویزیونی، گونة مجموعه‌های تاریخی است. طراحی صحنة این‌گونه آثار، در زمرة مشکل‌ترین انواع صحنه‌پردازی به‌شمار می‌رود. مشکلاتی نظیر عدم احاطة کامل بر دورة تاریخی مزبور و فقدان شناخت کامل معماری دورة یادشده، ازجملۀ این مسائل به‌شمار می‌روند. هدف این نوشتار، گشودن پنجره‌ای تازه و علمی بر معماری دوران پهلوی اول و چگونگی استفاده از آن برای طراحی صحنة تلویزیون و سینما است. دوره‌ای تاریخی که سریالهای متعددی بر مبنای آن ساخته شده و در بسیاری از آنها، صحنه‌پردازی علمی و درستی صورت نگرفته است. روش مورد استفاده در تحقیق، روش تطبیقی است و در همین زمینه، تلاش شده است از نظریههای دکتر حبیبی و دسته‌بندی وی مبنی بر معرفی چهار الگوی مشخص و علمی معماری دورة پهلوی اول استفاده شود. در ادامه، طراحی صحنة مجموعۀ مدار صفر درجه بررسی شده و الگوی چهارگانة دکتر حبیبی، با صحنه‌پردازی این سریال تطبیق داده شده است. نتیجة این تحقیق، طراحی صحنة مدار صفر درجه را به‌عنوان نمونه‌ای درست، علمی و منطبق بر اصول معماری شهری دورة پهلوی اول معرفی کرده است و آن را به‌عنوان یک الگو به طراحان صحنه پیشنهاد میدهد.
پس از اعلام سیاستهای مبتنی بر گسترش مناسبات سرمایه داری و سرکوب سیاسی مخالفان، همگام با آغاز مدرنیزاسیون پهلوی دوم و هم‌زمان با آغاز برنامه‌های توسعة اقتصادی و اجتماعی در دهه های 1330 و 1340 خورشیدی، برخی از سینماگران ایرانی فرم و مضامین متفاوت با جریان فیلمسازی تجاری را تجربه کردند. دلایل گوناگونی برای این تحول میتوان برشمرد؛ از جمله شرایط اجتماعی، ارتباط سینماگران با محافل ادبی، و تحولِ ادبیات داستانی در ایران و اقتباس از آثار ادبی مدرن. فیلم خشت و آینه (1344)، اثر ابراهیم گلستان، از جمله فیلم هایی است که از نظر درون‌مایه و فرم متفاوت و بدیع است. شیوة روایت فیلم خشت و آینه کاملاً به آنچه میخائیل باختین، یکی از مهمترین نظریه پردازان ادبیات در سدة بیستم میلادی، با عنوان «نظریة منطق مکالمهای» مطرح کرده، مرتبط است. هدف از پژوهش حاضر بررسیِ پیوستگی تحولات سینمای هنری و جامعة ایران با مدرنیزاسیون دهة 1340 خورشیدی به روش توصیفی- تحلیلی است و همچنین مقایسة فیلم خشت و آینهبا دیدگاه باختین و منطق مکالمهای او. نتایج پژوهش حاضر نشان میدهد که فیلم خشت و آینه، به منزلة یکی از مهمترین آثار سینمای ایران، از شیوه های روایی مدرن و منطق مکالمه ای باختین بهره برده است.
تاکنون مطالعات زیادی در حوزه جنسیت و تفاوتهای ادراکی تماشاگران سینما انجام شده است؛ اما بررسی‌های عینی‌تری برای اثبات تفاوتهای ادراکی جنسیت لازم است که مطالعات سینما عصب‌شناختی، این امکان را برای تحلیل‌گران سینما مهیا میکند. هدف مقاله حاضر، مطالعه تاثیرات جنسیت بر الگوهای نگاه به هنگام تماشای بخشی از فیلم «جدایی نادر از سیمین» به کمک ابزار ردیابی چشم است. در این پژوهش نیمه‌تجربی که به روش آزمایشگاهی انجام شده است، شرکت‌کنندگان، 6 نفر مرد و 6 نفر زن 20 تا 30 سال، در حالی که عینک ردیابی چشم بر چشم داشتند، در معرض 3 دقیقه از سکانس ابتدایی فیلم قرار گرفتند که در آن شخصیت اصلی زن و مرد فیلم، رو به دوربین در حال دیالوگ هستند. نقاط تمرکز نگاه و توجه افراد با استفاده از دستگاه ردیابی چشم ثبت شد. نتایج نشان داد علیرغم آن‌که هر دو گروه مردان و زنان به فرد دیالوگ‌کننده بیشتر خیره می‌شدند؛ اما زمانی که یکی از شخصیتها در حال دیالوگ بود، تماشاگر همجنس او توجه بیشتری به وی نشان می‌داد و تماشاگر جنس مخالف درصدی از نگاه خود را نیز معطوف به شخصیت صامت همجنس خودش می‌کرد. این یافتهها جنبه‌هایی از تاثیرات تفاوتهای جنسیتی در الگوهای نگاه انسان را آشکار میکند.
گ‍ئ‍ورگ وی‍ل‍ه‍ل‍م ف‍ری‍دری‍ش هگل فیلسوف آلمانی(1831-1770 میلادی) در کتاب پدیدارشناسی روح، بخشی را به دیالکتیک خدایگان و بنده اختصاص داده و به روابط قدرت بین دو فرد در کوچکترین واحد تجمع انسانی در تاریخ تطور روح مطلق پرداخته بود که در قرن بیستم میلادی بر شکلگیری اندیشه‌های ژک لکان که از پیروان جدید زیگموند فروید در روانکاوی در آن هنگام بود، تأثیر گذاشت؛ به نحوی که او مفهوم میل به موضع مورد شناسایی( ابژه) در نزد فاعل شناسایی(سوژه) را با مفاهیم خدایگان و بنده مورد نظر هگل ترکیب کرد. بر این اساس، دیالکتیک قدرت در هر رابطه دو طرفه‌ای از جمله رابطه میان زن و مرد برقرار است. این پژوهش به طریق تفسیری-تحلیلی، روابط دیالکتیکی میان زوج‌های زن و مرد در فیلم گذشته(1392) ساخته اصغر فرهادی را به‌عنوان نمونه‌ای مطالعاتی از افراد طبقه متوسط جامعه‌ای چند ملیتی بررسی کرده است. جمعآوری اطلاعات با استفاده از منابع کتابخانهای و مشاهده فیلم بوده و اطلاعات با رویکرد روانکاوانه تحلیل شده است. نتایج به دست آمده نشان میدهد که وضعیت قرارگیری شخصیت‌های زن و مرد در دو جایگاه خدایگانی یا بندگی در فیلم گذشته به جایگاه اجتماعی افراد وابسته است و پدیده مهاجرت بر جایگاه آنان در این دیالکتیک تأثیر به‌سزایی دارد.
در بیشتر انیمیشن های مطرح جهان قهرمانان نقشی اساسی و محوری دارند. زوتوپیا، برنده ی اسکار بهترین انیمیشن 2016 نیز فیلمی با درون مایه ی قهرمانیاست. این اثر که در قالب داستان حیوانات یا تمثیل حیوانی پرداخته شده، داستان دختر بچه ی خرگوشی بهنام جودی هاپز را روایت میکند. جودی برخلاف بسیاری از کلیشه های دیزنی، شاهزاده نیست. او متعلق به طبقه ی متوسط و از خانوادهای کشاورز پیشه است. داستان زوتوپیا در دنیای مدرن رخ میدهد. داستانها و اساطیر، ساختارهای کهن الگویی و اسطورهای مشترک دارند؛ الگوهایی که با تنوعی نامحدود در آثار ادبی و هنری تکرار میشوند. سفر قهرمان یکی از نظریههایی است که بهوسیله ی آن میتوان به ساختارهای تکرارشونده در داستانهای مختلف پیبرده، به تحلیل آنها پرداخت. هدف این مقاله، دستیابی به کاربرد کهن الگوی سفرقهرمان و بازیابی مصداق های زنباوری در روایت انیمیشن زوتوپیا است. چهارچوب نظری تحلیل این انیمیشن مبتنی بر رویکرد ساختارگرایانهی سفرقهرمانِ ژوزف کمپبل و روش پژوهش، توصیف و تحلیل روایت بصری این انیمیشن است. نتایج حکایت از وجود هماهنگی های زیادی میان داستان زوتوپیا با کهن الگوی سفر قهرمان دارد که در راستای مباحث جهانیِ روز، ازاین الگو برای طرح گفتمانهای مربوط به زن باوری در رسانهی انیمیشن بهره برداری میشود، چنانکه براساس همین گفتمان، بسیاری از شخصیت های قهرمانی انیمیشن در دهه ی اخیر، بازتولید شده اند.
سینما و معماری هنر‌هایی هستند که در هر دو عنصر فضا مورد اهمیت قرار میگیرد و زمان‌مندی خود را از طریق فضا به نمایش می‌گذارند. فضا میتواند خود به عنوان کاراکتر اصلی در رسانه سینما نقش آفرینی کند. هدف از این پژوهش، بررسی معنای پدیدارشناسانه خانه از طریق رسانه سینما میباشد. خانه‌های فراموش‌نشدنی در بازنمایی سینمایی، ساختمان‌های خیالی هستند که می‌توانند از طریق تجربه‌ی هم‌حسی به صورت سکونت‌پذیر به بیننده منتقل شوند. روش تحقیق این پژوهش، از نوع کیفی و روش«توصیفی-تحلیلی-پدیدارشناسی» است. آنچه محور اصلی مقاله را شامل میشود، مفهوم و نحوه سکنی‌گزیدن در خانه به عنوان اولین تجربه فضایی فرد میباشد. ضمن تحلیل معنا و مفهوم خانه در معماری سینمایی فیلم شطرنج باد، ساخته‌ی محمد رضا اصلانی بر پایه نظریات کریستین نوربرگ شولتز و یوهانی پالاسما به بررسی معنای دراماتیک عناصر فیزیکی و غیر فیزیکی فضا پرداخته میشود. فیلم شطرنج باد بر اساس مکان به نگارش درآمده است. مکان در شطرنج باد، کاراکتر منحصر به فردی است و تعیین کننده نحوه کنش و حالات شخصیتها میباشد. قلمرو کاراکترها در خانه جایگاه آنان و تمایلاتشان را نمایان می‌سازد. خانه توسط ساکنینش، معنای واقعی وجودی خود را از دست داده و تبدیل به کالای گران‌بهایی برای رسیدن به قدرت گردیده است.
ظهور مقارن سینما و معماری مدرن در اواخر قرن نوزدهم باعث تغییرات مهمی در تفکر و سبک زندگی انسان شد. امروز، در عصر اطلاعات، زندگی روزمره با تصاویر متحرک و فضاهای مجازی درهم آمیخته است. این تصاویر، فضا و زمان را تصرف کرده و بر فضاهای ذهنی و فیزیکی انسان ها تأثیر می‌گذارند. در این میان، فیلسوف فرانسوی ژیل دلوز، جهان بینی متفاوتی بر اساس هستی شناسی تصویر ارائه میکند که در آن همه‌ی اجزاء و اتفاقات جهان، مجموعه‌ای از تصاویراند که بر یکدیگر اثر می‌گذارند و واکنش نشان میدهند. هنگامی که هستی به مثابه تصویر تعریف می گردد، تصاویر در ترکیب با حرکت و زمان، احساسات، کنش‌ها و مفاهیم پیچیده انسانی را به وجود می‌آورند. بنابراین، در عصری که بیش از پیش به تصاویر وابسته است، جایگاه هنر، بخصوص سینما و معماری، از اهمیت بیشتری برخوردار می گردد. این پژوهش از نوع کیفی-تحلیلی و با رویکرد فلسفی-نظری است و از نظریات دلوز و رابطه دو سویه سینما و معماری استفاده می کند تا اهمیت بازخوانی مفاهیم تصویر، حرکت و زمان را جهت حضور موثر و مولد در عصر اطلاعات بیان نماید. امید است بتوان با اینچنین رویکردهای فکری و مفاهیم نوین به خلق آثار و فضاهای موثرتری در رابطه با نیازهای انسان در عصر اطلاعات دست یافت.
در این پژوهش تلاش شده است، مسائل اجتماعی نهفته در فیلم های مستند دو دهه ی قبل و بعد از انقلاب اسلامی ایران (1357)، مورد شناسایی قرار گیرد. هدف، پاسخ به این پرسش است که با توجه به نسبی بودن مسائل اجتماعی نسبت به زمان و تـغییرات در نوع نگاه و ارزش های مطلوب، در اثر دگرگونی های بزرگ اجتماعی، چه تغییری در دید نسبت به مسائل اجتماعی رخ داده است؟ روش شناسی پژوهش مبتنی بر پارادایم روش تحقیق کیفی بوده و از تکنیک های تحلیل محتوا، با رویکردی نشانه شناسانه بهره گرفته شده است. در این پژوهش بیست و هفت فیلم، مورد بررسی قرار گرفت که سیزده فیلم مربوط به قبل و چهارده فیلم دیگر مربوط به بعد از انقلاب اسلامی ایران میباشد.
نتایج به دست آمده حاکی از آن است که در فیلم های مستند دوره بیست ساله قبل از انقلاب اسلامی ایران، به مسائلی از قبیل نابرابری، معضلات شهری (فقر، بیکاری، بیسوادی، انبوهی جمعیت، ترافیک، آلودگی محیط زیست، حاشیه نشینی، کمبود مسکن و بهداشت) و سنت گرایی، پرداخته شده است. در دوره بیست ساله بعد از انقلاب اسلامی، مسائلی همچون معضلات شهری (فقر، بیکاری، بی سوادی، انبوهی جمعیت، ترافیک، آلودگی محیط زیست، حاشیه نشینی، کمبود مسکن و بهداشت)، نابرابری آثار اجتماعی انقلاب(تشتت آراء و ایدئولوژیگرایی)، آثار جنگ، رابطه ی انسان و طبیعت (سختی های مبارزه با طبیعت)، سنت گرایی و نیز بیماری مشاهده می شود. علی رغم مشاهده مشابهت مسائل مطروحه به لحاظ گونه شناسی، در دو دوره مورد بررسی، که اغلب مربوط به معضلات جوامع در حال توسعه می باشد، تفاوت های عمده ای از نظر نوع نگاه، ریشه یابی، طرز تلقی، برخوردها و شیوه ارائه راهکار، در فیلم های مستند مورد بررسی، به چشم میخورد.
سینمای دینی پس از انقلاب اسلامی در ایران، علیرغم ادعای نظام فرهنگی کشوردر حمایت ازاین‌گونه سینمایی، همواره با چالش‌های جدی روبرو بوده است. فیلم سینمایی رستاخیز، یکی از چندین فیلم دینی در ایران است که با وجود اخذ مجوزهای لازم برای اکران عمومی از مقامات سینمایی کشور، براثر اختلافات و حواشی به وجود آمده پیرامون آن توقیف شد و همچنان (تا زمان انتشار این مقاله)، سرنوشت نامعلومی دارد. مسئله محوری در این تحقیق، مواجه با یک پدیده متناقض نما در ژانر دینی سینمای پس از انقلاب است. از یک طرف، سینماگران به تولید فیلم های دینی تشویق می شوند و از طرف دیگر، وجود ناهماهنگی ها و موانع مدیریتی و ساختاری موجب هدر رفت وقت، انرژی، بودجه سازندگان فیلم های دینی و منابع کشور می شود. این تحقیق در نظر دارد، با استفاده از نظریه کنش ارتباطی هابرماس و روش تحلیل محتوای کیفی، چالش‌های پیش روی فیلمهای دینی را بامطالعه موردی فیلم رستاخیز مورد تحلیل و ارزیابی قرار دهد. برای این منظور، سه گروه مؤثر و دخیل در سرنوشت این فیلم، یعنی؛ فقها، مسئولین فرهنگی/هنری و سازندگان فیلم شناسایی و دسته‌بندی‌شده‌اند. در فرایند تحلیل، اظهارات هر گروه کدگذاری، مقوله‌بندی و پس‌ازآن مضامین حاصل از مقوله‌ها مورد شناسایی قرارگرفته و در پایان، یافتههای تحقیق براساس نظریه کنش ارتباطی هابرماس، جمعآوری و جمع‌بندی شده‌اند. یافتههای پژوهش حاکی از فقدان ارتباط و گفتگوی مؤثر میان گروه‌های دخیل در سرنوشت فیلم رستاخیز بوده، و نیز نشان میدهند که اظهارات این کنشگران از کنش راهبردی پیروی می‌کنند. درنتیجه، به علت فقدان عقلانیت ارتباطی در اظهارات و تعاملات میان سه گروه کنشگر، تفاهمی بر سر نمایش فیلم رستاخیز به وجود نیامده است.
تحقیق حاضر با اتخاذ رویکرد بازتاب درپی این است که مشخص کند بین شرایط و زمینه‌های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و نیز جریان روشنفکری ایران بعد از اصلاحات ارضی از یک سو و از سویی دیگر فیلمهای موج نو سینمای ایران چه رابطه‌ای وجود دارد. این تحقیق کیفی با به کارگیری تکنیک تحلیل نشانه شناختی به مطالعه این فیلم ها پرداخته است. یافتههای این تحقیق نشان می‌دهدکه تحولاتی که در عرصه‌های ذکر شده جامعه ایران را تحت تاثیر قرار داده بود به طور مثبت یا منفی در فیلمهای مورد مطالعه انعکاس داشته است. از جمله این تحولات میتوان به موارد زیر اشاره کرد: تغییر ساختار اجتماعی در نتیجه مهاجرت به شهرها، تغییر نقش اجتماعی زنان و حضور اجتماعی آنها، تقابل سنت و مدرنیته، تغییر نظام اقتصادی بعد از اصلاحات ارضی، اقتصاد تک محصولی و وابستگی به نفت، رواج مناسبات سرمایه دارانه، رشد مصرفگرایی، فساد و ناکارآمدی حاکم بر حکومت، جو نارضایتی و بی اعتمادی عمومی، بوجود آمدن حرکات چریکی، غربگرایی یا غربزدگی، ورود عناصر فرهنگی جدید، فقر فرهنگی، نقش اجتماعی مذهب، نفی غربگرایی، بازگشت به خویشتن، تعریف جدید از دین، نقش اجتماعی روشنفکران، تقدیس مبارزه، انتقاد از روشنفکران به خاطر بی عملی و تسلیم شدگی و ... .
هدف از مطالعه حاضر، تعیین رابطه بین میزان هویتپذیری قومی و مشارکت‌پذیری سیاسی با مصرف رسانه‌ای شهروندان ارومیه در سال 96-1395 میباشد. روش پژوهش، همبستگی با روش پیمایشی بود. جامعه آماری در این تحقیق شامل شهروندان شهر ارومیه از افراد 20 تا 60 سال میباشند. حجم جامعه آماری طبق آمار به دست آمده، 750000 نفر میباشند. حجم نمونه در این پژوهش، بر اساس فرمول کوکران با در نظر گرفتن فاصله اطمینان 95 درصد، 384 نفر محاسبه شده است که با استفاده از روش نمونهگیری خوشه‌ای چندمرحله‌ای بین شهروندان توزیع گردید. ابزار گردآوری اطلاعات، پرسشنامه است که براساس چهارچوب نظری توسط محقق طراحی شده است. دادهها از طریق نرمافزار Amosتجزیه و تحلیل شده‌اند. چارچوب نظری تحقیق بر مبنای نظریات گربنر، رابرت سون، گیدنز، کاستلز و «گلوله جادویی» استوار است. یافتههای پژوهش نشان داد، میزان مشارکت‌پذیری سیاسی تقریباً (28 درصد) یعنی کمی بیشتر از متوسط بوده است. میزان هویتپذیری تقریباً (20 درصد) یعنی کمی بیشتر از متوسط بوده است. همچنین نتایج تحقیق نشان داد که بین میزان هویتپذیری قومی و مشارکت‌پذیری سیاسی با مصرف رسانه‌ای رابطه معنی‌دار و مثبتی وجود دارد.
صنعت سینمای ایران می تواند از فرصت رسانه های پرمخاطب اجتماعی برای بازاریابیِ محصولات تولیدی خود بهره ببرد. در این مقاله، برای شناسایی عوامل تأثیرگذار بر بازاریابی فیلم هایی سینمایی ایرانی از طریق رسانه های اجتماعی از روش دلفی در سه راند استفاده شد. 18 نفر از خبرگان حوزه های ارتباطات، اقتصاد رسانه و بازاریابی در پنل دلفی عضو بودند. درنهایت عوامل فنی شامل «امنیت رسانه های اجتماعی» و «کیفیت گرافیکی رسانه های اجتماعی»، عوامل محتوایی شامل «کیفیت فیلم»، «جذابیت تیزر یا آنونس بارگذاری شده»، «پست کردن دیالوگ های جذاب»، «نظرات کسانی که فیلم را دیده اند»، «نظرات منتقدین و اهالی سینما» و «حضور ستارگان سینما»، عوامل فرایندی شامل «انتخاب صحیح رسانه اجتماعی»، «شهرت رسانه اجتماعی»، «بازاریابی دهان به دهان»، «تشکیل گروه های علاقه مند به فیلم»، «تعامل و ارتباط با کاربران»، «ایجاد صفحه اجتماعی در زمان ساخت فیلم»، «شناخت مخاطب»، «پخش پشت صحنه و حواشی فیلم» و «تبلیغ توسط طرفدارها» و عوامل مرتبط با مدیریت پیام شامل «انتشار اطلاعات مناسب و صحیح» مورد اجماع نظر کارشناسان واقع شد.
با توجه به اینکه سینما، یکی از مهمترین رخدادهای رسانه‌ای قرن بیستم تلقی شده و موضوع حرکت و مطالعه علمی و هنری آن، یکی از معاصرترین گرایش‌ها در طراحی پروژه‌های معماری است، کشف عمیق‌تر ارتباط زمینه‌های بینابینی سینما و معماری ضرورت بیشتری می‌یابد. در این مقاله، روشی جدید در طراحی معماری، با عنوان «معماری سینمایی» ارائه میشود. پس از توصیف عناصر و مفاهیم سینمایی، مصادیق معماری برای هر کدام از آنها بیان شده، سپس با ارائه تصاویری در هر عنوان، حلقه‌های ارتباط‌دهنده از سینما به معماری به‌عنوان فرضیه پیشنهاد میشود. درنهایت این فرضیات در اختیار دیگر پژوهشگران معماری و سینما (از جمله دانشجویان این دو رشته) قرار گرفته تا میزان انتقال حس حرکت از تصاویر، سنجیده شود. نتایج این پژوهش نشان میدهد که این فرضیات، دارای ظرفیتی قابل توجه به‌منظور طراحی و به‌طور خاص ایجاد حس حرکت در معماری است.
هدف این پژوهش، تبیین وجوه تمایز رئالیسم و ناتورالیسم ، به‌عنوان دو سبک عمده ، در حوزه هنر سینما است. برای این منظور، نخست زمینه های تاریخی شکلگیری این دو مکتب و مضامین محوری آنها را مرور میکنیم. سپس با استفاده از رهیافت مطالعه موردی مقایسه‌ای، نسبت دو فیلم از سینمای ایران («جدایی نادر از سیمین» و «ابد و یک روز») را برای نمونه با ویژگیهای درون مایهای و زیبایی‌شناختی دو سبک مذکور بررسی می‌نماییم تا معلوم کنیم که: تمایزات درونمایهای این دو سبک سینمایی ، چگونه خود را در ویژگیهای شکلی این فیلم ها نمایان می‌کنند؟ در این پژوهش از روش تحلیل متن برای مقایسۀ ویژگی رمزگانهای نظام سبکی متفاوت این دو فیلم، به همین منظور استفاده‌شده است. نتایج تحقیق نشان میدهد که :عوامل دخیل در ساختار روایی فیلم ناتورالیستی، در مقایسه با فیلم رئالیستی، از جمله عناصر مؤثر در شکلگیری سبک و خلق فرم سینمایی(نظیر موقعیت استقرار دوربین، عمق میدان وضوح تصویر، مقیاس بصری نماها، شیوه تدوین و طول زمانی نماها) از ویژگیهای متفاوت و متمایزی در این دو سبک برخوردارند.
درک مفاهیم ضمنی و کشف ظرایف تدوین فیلم که کمتر به آن پرداخته شده است، هدف اصلی این پژوهش است. از این رو با انتقال یکی از پرکاربردترین عناصر بلاغی (تشبیه) به مطالعات سینمایی به روشن‌‌سازی چگونگی عملکرد تدوین تشبیهی در فیلمهای سینمای ایران پرداختهایم. این پژوهش کاربردی با روش توصیفی - تحلیلی و با بهرهگیری از منابع کتابخانهای و منابع صوتی- بصری(فیلمها) انجام گرفته است. نمونهگیری به شیوۀ هدفمند انجام شده و چارچوب نظری بر نظریّۀ فرمالیستی آیزنشتاین استوار است. در این پژوهش نخست با بیان تشبیه و تفاوتهای آن با استعاره و جناس، الگوی دقیقی از آن برای بررسی در سینما ارائه و سپس به صورت عینی و عملی نمونههایی از تدوین تشبیهی در سینمای ایران با در نظر داشتن سیر تاریخی و موضوعی بیان شده است. نتایج پژوهش نشان داد نحوۀ ترکیب نماها به شیوۀ تشبیهی تا حدّ زیادی بر کیفیّت زیباییشناسی فیلمها افزوده است. مضامین مختلفی چون تلاش برای بقا، بازیچه بودن قشر ضعیف جامعه، حرص و طمع حیوانی انسان، دید استثمارگرانه به زن، روابط پوشالی و دروغین میان انسانها و... از طریق این تمهید فرمال در فیلمها خلق شده است. کاربرد بیشتر قطع ساده در مقایسه با ترفندهایی چون دیزالو و فید و انتخاب مشبه‌‌به‌‌هایی که جزوی از بافت و زمینۀ داستان بوده، بیان واقع‌‌گرایانه و ساده‌‌تری از فرم تدوین تشبیهی را شکل داده است. در نظر داشتن روند تاریخی با نمونههایی از دهۀ 40 تا 80 نیز به خوبی آشکار کرد با گذشت زمان پیچیدگی و ظرافت بیشتری در عرصۀ کاربرد تدوین تشبیهی رخ داده است.
ایدز یا اچ.ای.وی یکی از مسائل مهم حوزۀ سلامت است که تاکنون تلاش های انسانی برای یافتن درمان قطعی و مؤثر برای آن به نتیجه نرسیده است. افزایش سالانۀ میزان مبتلایان به اچ.ای.وی در سراسر جهان، لزوم توجه به این بیماری و نوع بازنمایی آن در رسانه های جمعی را توجیه میکند. از آنجا که نحوۀ بازنمایی بیماری، بر نگرش موجود دربارۀ بیماری، احساسات مربوط به شخص مبتلا و کارهایی که باید دربارۀ بیماری انجام شود، تأثیرگذار است، در این تحقیق با هدف بررسی بازنمایی ایدز/اچ.ای.وی در رسانه های جمعی به مطالعۀ سه مجموعۀ پزشکی «سایۀ تنهایی»، «حادثه» و «پرستاران» پرداخته ایم. برای پاسخ به سؤال تحقیق از دو روش نشانه شناسی و تحلیل گفتمان بهره برده ایم و در مجموع، 12 صحنه را تحلیل کردهایم. واحد تحلیل را نیز «صحنه» در نظر گرفتهایم. یافته های تحقیق نشان میدهد که در هر کدام از این سریال ها بر راه های انتقال خاصی تأکید شده و سایر ابعاد بیماری از جمله روند پیشرفت بیماری، راه های پیشگیری، راههای درمان و در واقع، بُعد زیست‌پزشکی این بیماری مغفول مانده است. این در حالی است که بر جنبۀ اخلاقی و دینی پیشگیری، با تأکید بر رعایت موازین اخلاقی، حمایت اجتماعی- به ویژه از سوی خانواده- و ایجاد انگیزه برای مبارزه با بیماری تأکید شده است. نتایج تحقیق حاکی از آن است که استفاده از برنامه های آموزشی و سرگرمی مانند سریالهای پزشکی میتواند ضمن سرگرم کردن مخاطبان، اطلاعات مناسبی را در این خصوص به دست دهد، اما توجه کافی به ابعاد مختلف یک بیماری مزمن واگیردار از قبیل پیشگیری، درمان و راه های انتقال، از الزامات آن به حساب می آید.